翻訳

New　Essays　on Performance Practice
Frederick Neumann
1989 初版,1992 University of Rochester Press　
　 1992 為本　章子訳　音楽の友社　

第７章　　１９８２　ミュンヘン　ハイドン学会テキストより再編

*ハイドンの装飾について　レジュメ　綿谷優子

Somfai教授とハイドンの装飾について私が確かめた所に拠れば、拍頭に前打音付きでトリルを入れるのがまず原則であると。これは数多くのあまり実践的とはいえない装飾表から、源を辿る事が出来る。
非現実的な理論上の観念は、全くの所、音楽の創造的現場から遠い所にあって、演奏においては無数の異なる様相を呈するのが装飾法の特徴である。この無数に広がる可能性こそが個性的な独特の演奏を、自立発生的に芽生えさせるのである。本能や審美眼、理性に導かれながら、柔軟に音の言葉を具現化していくためには、理論上の違反をおかしても美的要求を加味して、過度に機械的な装飾の繰り返しを、理論的に正しいと言う理由で行ってはならない。音楽の微妙な揺れ動きに対し、硬直して無感覚となり、緩みや光り輝くものを排除してしまうからである。
聴き手はいつも同じように繰り返される「由緒正しい装飾」に苛々させられ、退屈し、心は離れていく。装飾の本来の目的である多様性は忘れ去られ、新鮮な律動感を装飾によって得ようとして工夫を凝らされた作曲家の総ての意匠は、尊重され得ない。

装飾とは、即興演奏の子であり孫であったのだ。この大前提を決して忘れてはならない。
これはJSバッハ、モーツァルト、ことにハイドンの音楽において真実、証明されているのである。

わたしが1978年　JSバッハ　1986年　モーツァルトの装飾についての著作を出版してから、ハイドンにとりかかると、ものの20分もしないうちに2つの大きな問題にぶちあたってしまった。
１つはあまねく知れ渡っている、拍頭に装飾音はいれなければならないというルール。
2つ目はいわゆる「ハイドン装飾」といわれているハイドン独特の装飾法に対する、通念。

拍前ルール
最近私は賛美の気持ちを持って、Somfai教授の装飾法における拍前ルールについての巧みな実証を、理解したところだ。
例えば彼は、
作品７７－１、Hob.III:81、作品７７－２、 Hob.III:82の弦楽４重奏をとりあげている。譜例７．１
マーチのリズムにのった付点8分音符に前打音がつき、７７－２ではターンがついている。
ターンの記号は拍頭に書かれているが、同曲の違う場所では３つの16分音符によって、ターンが拍前に書き出されている。どう考えても書式は異なるが同じ処理をあてがうべきである。
前打音も拍前に書かれている。私はこれまでどれだけ多くの楽譜校訂者、歴史的奏法を自認する人々が，厳然として拍頭ルールを遵守して譲らなかったか、よく知っている。

この２つの、拍前に書き出された装飾音の記譜を前にしても、悲しい気持ちにはなるが驚くことはない。ハイドンの書いたかの有名な、多くの引用がなされたCPEバッハを称える一文でも、拍前に装飾を入れる可能性について予言的に語っており、装飾のタイミングというものが幅広く解釈されるべきだと言う、歴代の巨匠が残した教義を裏付ける発言が為されているのだ。

勿論、多数の装飾音は拍頭に入れなければならない。特に目的として、和音の響きを濃厚にすること、熱情、柔軟、優しさなどを表現する為に与えられている装飾音の場合は、拍頭が当然である。
しかし装飾音の実演奏における様相は多彩なもので、たった１つの厳格な規則によって、あらゆる様相を定義してしまうことは出来ない。

装飾音には主音に光沢を与えるタイプと、強調させるタイプとがある。
他に主音同士をスムーズに移行させる為に、つなぎとして転調の役に立つタイプの装飾音もある。主音同士の優美さや魅了的な進行を助けるのである。この場合の装飾音は、拍にアクセントをつけず目立たぬように入れられれば、効力を発揮する。
演奏者は何が本質的に不可欠なものであるか、良く考えなくてはならない。拍頭に与えられた装飾音による不本意なアクセントは、旋律の輪郭を変えざるを得なくなり旋律線を不明瞭なものにしてしまう。更に旋律の固有なリズムも損ねる。

CPEバッハや彼の追随者は、このように不適応を起こしかねない場合でも、拍頭ルールに固執したいという意図が見てとれるが、ハイドンとモーツァルトの音楽から私は、スピリット溢れる装飾が、規則一辺倒、建前どおりに処置されるのではなく、より柔軟な演奏処理によって実現できるものであると言う事を知ったのである。
例えば歌い手のポルタメントや古い時代に遡っても、拍前の装飾を見出す事は出来ると思うのだが、総ての装飾が拍頭に入れられるべきだとするルールは不自然である。
歌い手の自立発生的に起こる、音程差のあるポルタメントは、常に拍前に起こり主音に拍頭が来る。

器楽における下降音型も、声楽の下降音型の模倣である事は多々ある。上行の音程差のある6度、5度、3度7度などの先取音も、基本的には声楽のポルタメントを模倣している。

作品６４－２、Hob.III:69　弦楽４重奏曲　第3楽章トリオ、交響曲101番、Hob.I: 95　第 2楽章　譜例７．２
これらの先取音から器楽ポルタメントが聞かれるだろう。下降音型は歴史的指使いを用いて演奏しなければならないが。

次の例は交響曲95番Hob.I:95　譜例７．３。
シュライファーの3度上行装飾音は、明らかに予備される第2タイプの声楽ポルタメント模倣であり、拍前に弾かれる。
交響曲103番Hob.I:103　第3楽章　譜例７．３Bでは、２重の記譜要因から拍前ルールが見て取れる。
１つはFz　スフォルツァンド記号が明らかに2分音符の主音に付けられている事。< br> 2つ目は第1ヴァイオリンの３度上行装飾音は、第2ヴァイオリンより前に弾かなくては音が濁って汚くなってしまうので、当然拍前の装飾であること。
同じ例が交響曲99番Hob．I：99　第2楽章　譜例７．３Cで、フルート声部の装飾は下位のオーボエ声部より前に奏されなければならない。

第3タイプの下降ポルタメント模倣は、器楽におけるアルぺッジョである。
交響曲104番Hob/I:104　第2楽章　譜例７．４
いかにして最低音のDにアクセントをつけずに、最高音のCにFzをつけることが出来得るか？ただの和声的アルぺッジョであるD-Dを拍前にすばやくやってしまわなければ、明らかに最高音のCにつけられたFzを活かして演奏することは不可能である。

譜例７．５　ラルゴでは、誰が第1小節目の小さいｃを、第2小節目の付点音型と同じように、拍前の３２分音符として弾く事を禁止する事が出来るだろう。こうしたハイドン自身の記譜上のルールから、私は彼が装飾音のタイミングについて拍前の可能性が充分あると考えるのである。

----------------------------------------------------------------- ハイドン装飾私の２つ目の重要課題はいわゆる「ハイドン装飾」といわれるものである。
多くの楽譜校訂者を悩ませてきた記譜上の矛盾について、数学的な観点で解決を見出す事は出来ない。Georg　Federがターンの記譜について、ドにターン記号がついていれば、レドシドといれると言っているが、一概にそう言い切れるものではない。何故ならターン記号のついている前の音によっては、ターンをモルデントのように、ドシドといれる場合もあるからである。私はこのターン記号一つでも、同じ記号が異なる複数の演奏法を示唆していると思っている。

ターン記号が主音の「上」か、主音の「あと」に書かれている場合は、殆どの場合モルデントも意味している。ハイドンはこの２つの記号を無頓着に使っていて、全く同じ音型で装飾を弾き分ける必要性が無い時でも、前にはターン、あとではモルデントというように混同して用いていると言われてきた。

例として主音の後に書かれたターンとモルデントの混用ミサ・ブレヴィス　ベネディクトゥス冒頭、第15小節、第28小節　Hob.XXII:7　譜例7.6a オルガン・パートで主音の後に書かれたターンが、２回目の１５小節には主音の後のモルデントに書かれている。本来、主音と後続音の間に入るモルデント記号は存在しないので、ここは当然ターンと同義だと思われる。

ピアノ・ソナタ　イ長調　第１楽章　第2小節、第60小節　Hob.XVI:26　
　譜例7.6b ２小節と６０小節の同じ音型での混用の例
チェロ・ソナタ　二長調　第１楽章　第153小節、第175小節　Hob.VIIb:2
譜例7.6c １５３小節と１７５小節の主音付点８分音符の後に書かれたモルデントは、ターンを意味する。

ハイドンにおいては明白にターンという奏法は、主音と次の音との「間」に入れられるべきものとして用いている事が、この例から判るだろう。（つまり主音のターンで止めないで、次の音へ続いていくという事。綿谷注）

主音の真上の書かれたターンもやはりモルデントと混同して用いられている。
小喜遊曲　へ短調変奏曲　第32小節、第81小節　Hob.XVII:6
　譜例７．７a ３２小節ターンと８１小節モルデントの、同じ音型での両記号の混用この例では幅広い解釈が可能である。A.始めの３音を３連音符でくくる
　　　　　　　　　　　　　　B.ターンの４音を均等な音価で弾く
２）上接音から入れるが、始めの３音を拍前に出し、最後の主音を拍頭に入れる
３） CPEバッハが「geschnellter Doppelschlag」と呼んでいる奏法で、拍頭に主音からターンを５連音符で入れ後打音につなぐ

これら総ての例が有効であるという訳ではない。時には単に記譜上の都合からターンの意味のモルデントが書かれている場合もあって、ことは甚だしく混用されている。
その例として、
交響曲第９０番　第1楽章　HobI:90　譜例７．８第７，１９，３１，８６，１５５，２０８，２２０，２２２，２２６小節

この推移を見てわかることは；
１）まぎれもなく、3音で書き出されたターンが、同じ音型を1オクターブ上移行した時に５線を越えるので、加線で見にくくなる記譜上の問題を避けるために、ターンの意味のモルデントを用いている。
２）１９，３１，２２０小節に見られるスラーは、書き出されたターンの３音が、拍前に弾かれるべきであるとの指示である。

これらの混用を称して、「ハイドン装飾」と我々が呼んできたところのものである。これらは個々に特殊な例なのではなく、全作品を通して、関連性をもって見られる煩雑な混用例なのである。

しかし本当に混用なのだろうか？本当にただ無頓着に装飾記号を用いるほど、作曲家としてのハイドンは不用意な男なのだろうか？
この、書き出されたターンの３音は、タルティーニやレオポルド・モーツァルトがすでに用いていた「予備された拍前のモルデント」（我々にとっては「拍前のターン」と誤解されたものであるが、ターンではなくモルデントの書き出したものと解釈することも可能である。著者注）の概念として理解されれば、少しも混用なのではない。「予備された拍前のモルデント」をハイドンが知っていて、普通のモルデント奏法と区別させる為に、わざわざ書き出して置いたのかも知れない。

その例として、
弦楽４重奏　作品７１－３　第２楽章冒頭　Hob.III:71　譜例７．９

書き出された装飾音の３音が同じ音型で後出する時、モルデント記号で書かれている。この例を見ると、どうしてもハイドンがターンとモルデントを混用していたとは信じがたい。

拍前の装飾については無数の実例が挙げられる。
交響曲１０２番　第３楽章冒頭　メヌエット　Hob.I:102　譜例７．１０a
弦楽４重奏　作品７７　第３楽章　第3小節　Hob.III:81 譜例７．１０b

典型的な実例である。強い下拍のアクセントを必要とするメヌエットでは、１拍目に拍前の３音の装飾音が主音の前に弾かれる事で、リズムが強調され、光が旋律に加わる。これを拍頭に入れると、旋律線は歪み、不明瞭となるだろう。

対照的に我々は、多くの前打音が、拍頭に入れられるべきだという実例にも遭遇する。
この実例は、小喜遊曲Hob.XVII:6　へ短調変奏曲　第４小節　譜例７．１１a
チェロ・コンチェルト　二長調　第1楽章　第84小節　Hob.VIIb:2 譜例７．

１１bは、モルデント記号がターンよりトリルとして解釈されたほうが良い。（早い曲なのですばやく弾かなくてはならないためか？綿谷）

モルデントは鍵盤作品ではその意味を限定して用いられている。
ピアノ・ソナタ　ロ短調　HobXVI:32　第1楽章　第1、９小節　譜例７．１２

モルデントは普通の形で、1小節目には装飾音として書き出されているが、そのリズム奏法については不明確である。9小節目には同じ音型がモルデント記号で書かれており、この2つが同義であることは明白である。

しばしばモルデントがトリルを意味する事も多い。これは同じ音型が繰り返されるのに、トリルに混じってモルデント記号が書かれているような時で、考えるまでもなく混用の例である。

実例は、トランペット協奏曲Hob.VIIe:1　譜例７．１３
始めの2小節がモルデント記号、同じ音型が3小節目からトリル記号、これは「ハイドン装飾」といわれる混用の例。トリルに統一すべきである。

　　　　弦楽４重奏　作品17－１　Hob.III:25　第1楽章　第18小節
18小節の2つはトリル記号で、19小節からモルデント記号。トリルに統一すべき混用例。トリルはすばやく入れるべき時には、上接音からではなく主音から入れ、後打音も省略する。

音楽的な理由からモルデントがトリルとみなされる場合は、下降の長い音価の前打音が主音に付き、モルデント記号が主音の真上に書かれているような場合である。

実例は、交響曲45番　告別　Hob.I:45　第1楽章　第124小節　譜例７．１５a
125小節のモルデントはトリル。

　　　　弦楽４重奏　作品17－２Hob.III26.　第3楽章　第15小節　譜例７．１５b
16小節の前打音付き下降トリルは、20小節では前打音付き下降モルデントとなっているが、トリルで統一。

主音の前の音からスラーのついた下降モルデントも、トリルとみなされる。
実例は、弦楽４重奏　作品２０－４　第1楽章冒頭　Hob.III:34　譜例７．１６a
　　　　交響曲50番Hob.I:50　第1楽章冒頭　譜例７．１６b

トリルとみなされるモルデントは、「逆モルデント」Schnellerとも解釈され、前打音、後打音なしのトリルと同義である。逆モルデントと考えたほうがトリルとの混用とみなすより、理論的には解決しやすいだろう。
実例は、チェロ・協奏曲　二長調　第1楽章　第103小節　Hob.VIIb:2 譜例７．１７
弦楽４重奏　作品７１－１　第1楽章　第31小節　Hob.III:69　譜例７．１８

このモルデント記号は、そのまま普通のモルデントに弾かれても良いかもしれない。しかし、2つの点を考慮しなければいけない。

１）弦楽作品でモルデント記号は、めったに用いられない。
２）モルデントを用いる事で、派生音が連続して発生してしまうようなケースの場合、「逆モルデント」にしたほうが良い。

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様々なケースが混用の「ハイドン装飾」を取り囲んでいて、不確かな事例も多い。とにかくいえる事は、装飾の入れ方というものは、その場の音楽的な条件から判断すべきものであり、混用であろうがなかろうが、確実な記号化などあり得ないということである。
記譜の限界とも言うべきこのことをかんがみたとしても、ハイドンはしばしば、効果的に装飾を補う事で演奏効果を著しく向上させている。演奏意図や効果を考えることは、記号の定義よりずっと重要なことであり、記号の統一定義を血眼になって行う必要はない。

私が挙げてきた明確と思われる実例についても、他の解釈が可能であり、それが私と正反対の解釈であったとしても大した事ではない。選択の自由という事が、バロックとロココ時代のみの精神であったとすれば、演奏家は作品を自由に、即興的に装飾することが、むしろ本来的である。楽譜というのはそのためにあるのであって、学問的野心の材料となるものではない。ハイドン、又同時代のイタリア人たちも、この精神を持っていたのである。

自由即興的装飾の広汎なキャンバス、ハイドン装飾の多彩な面を考えると、我々が現代の数学を持ち込んで装飾法を考えた事が、間違いであったという事がわかるだろう。
ハイドン、モーツァルト、他の巨匠達が残したダイナミック、リズミック、メロディックのレンジは、現代の我々が想像するより遥かに大きく、多彩なもので、数学的に割り切れるものではないことは明らかである。

CPEバッハと取り巻きは、かれらの教則本作りのために、装飾法をあえて軍紀のように規定してしまったのではないかと考える事は、充分可能である。私はCPEバッハが、このようなご都合主義の人ではなかったと信じたいのだが。
ハイドンの音楽については特に、数学や厳格なルールのかわりに、イマジネーション、柔軟性、音楽的知性を持って臨んで欲しいと思うのである。このことが恐らく最も大事な、ハイドン装飾についてのあらゆる考察、検討の結論である。

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綿谷注
ノイマンという人は、Early Music誌を賑わせて来た論客であります。膨大な著作を読むと、いつも繰り返し彼が到達するところは、音楽学とは演奏を定義してはならない、演奏というものは学問ではなく実践なのだ、実践には、例外や不測の事態や計り知れない様々な要因が絡み合うのが普通なのであって、我々の学問的貧困から、定義をはずれる演奏上のもろもろの矛盾について、非難したり枠でくくったりする事は出来ないのだ、という地点であります。
彼は現在でも少数派であって、少しでもペダンティックの匂いを彼が嗅いだと思うや否や、すさまじい反駁を行うので、一体何をそんなにむきになって怒られなければならないのか？と、いぶかしく応戦している学者もいるぐらいです。

この1章を見てもわかるように、ノイマンは自説が絶対に正しいとは、決して言っていないのです。文献とは検討する為にあり、信じ込んだり左右されるためにあるものではないという、学者としての基本的良心は持っている人に見受けられます。個人的に面識はないのでわかりませんが、彼の論文は論理というより肉声に近くて、本当は演奏家になりたかった人なのではないかと、時々思います。

学問とは言い切ることだと思っている学者は多いようです。そういう面もあり得ると思います。あれもいい、これも認める，と言っていたのでは、何が論拠なのか不明になってしまいます。
けれども、ノイマンのように、音楽とは定義する事の出来ない現象なのだと常に、どんなテーマでもいい続ける事もまた、ひとつの論拠であるのかもしれません。私は演奏家なので、こうしたアプローチは大変好ましいのですが、一つ留意したいことは、「実証する事を目的にするのではない検証」というものの価値です。
ノイマンが常に実例を挙げて論旨を展開していく時、彼は自説の実証をではなく、検証する事そのものが面白くて堪らないといった風です。論理が作られ、完成に向かうその直前に、自分の手で壊してしまいます．

この一見、無謀な空しい作業こそ、演奏なのであります。完結する事の永遠に無い演奏という作業を、ノイマンは行っているような気がしてなりません。そこが全く他の追随を寄せ付けない、非凡な彼の論拠です。

この文献には当然ながら譜例がついています。まだ楽譜の印刷が出来ない為、ここに載せる事が出来ませんでしたが、ご希望の方にはコピーをお送りしますので、お申し込みください。お手数をかけて申し訳ないと思っています。

２０００．３．３

●ハイドン　No.1

David　Rowland　ハイドンと鍵盤楽器　１９９８　Early　Music　5月号　P.338より

1997年に出版されたBernard　Harrisonのハイドンが、最も最近のものだが、忠実な研究を志す者であれば、
Somfai　１９９５　
Brown　１９８６　Indiana　University　Press
Harrison　１９９７
の３つを比較検討するべきである。というのは、この３つの本が互いに共有する部分を持ち合せており、それぞれの主張を比較することは意義があるからである。
Somfaiの著作は3部にわかれており、第1部が演奏法、第2・3部がジャンル、構造、スタイルについて書かれている。
Brownの著作では、演奏にあたりチェンバロ、クラヴィコード、ピアノのいずれを選ぶべきかについて、僅かに触れている。Somfaiよりはずっと多くのページを楽譜分析と音楽上の出来事についての記述にあてている。第2部では、Somfaiが取り上げた多くの文献を紹介しながら、ハイドンのスタイルについて述べ、それに基ずいて、排他的で多少時代遅れな練習方法を展開している。
私はもし今、2冊の本を選べと言われれば、Somfaiが構造を考える上で細部をないがしろにしている傾向があるにも拘わらず、このSomfaiとBrownを選びたい。

3冊の本に共通して、ハイドンがCPEバッハに師事し、影響を強くうけたことを指摘している。BrownとHarrisonは1章を丸々「CPEバッハから受けたハイドンの影響」について充てており、演奏上最も重要な要因である装飾の記述については、Brownはほぼ半分、Harrisonは6分の１を割いている。
SomfaiとHarrisonの「CPEバッハからの影響」には、僅かながら各々の主張に違いが見られる。Harrisonは常に細部の音楽上の出来事から、その影響を慎重に読み取ろうとしており、考察を省略せず、結論にいたる経過を詳細に渡って述べている。Somfaiは往々にしてHarrisonのような周到さがなく、失望させられるのであるが、恐らくこれから著作活動を重ねていく事で、演奏に関するより綿密な考察を提示できるようになるのではないかと思われる。このハイドンはSomfaiの第1作目である。SomfaiはCPEバッハの他にクヴアンツ、レオポルド・モーツァルト他からの影響も指摘しているが、この点についてもHarrisonのほうが論拠が明らかで優れている。

ピアノを使用していたであろうという点については、3冊とも賛同を現している。しかしながら、1780年前に作曲された作品についてピアノの使用を認めさせることは、論議として不可能である。有名なC　Mollソナタも含めて、1780年までの作品は3人の著者においてクラヴィコードのために作曲したものであろうという一致した見解を示している。 H.C.Robbins　Landonは，1781年3月3日、AntonWalter作のフォルテ・ピアノをハイドンが入手した事実を確認している。Harrisonはより綿密に「１７８０－１７８８年がハイドンにとって決定的に革新的な年となった。それは彼がフォルテ・ピアノのために作曲し始めた年であったからだ。」と明言している。更に「たとえハイドンが17 80年以前にフォルテ・ピアノを知っていたとしても、音楽の性格上、フォルテ・ピアノのために作曲されたとみなされる作品は、およそ1784年以前からだと思われる。」と述べている。

SomfaiとHarrisonはアーティキュレーション、リズムの解釈、強弱法、テンポ、文飾（修辞法にもとずく情緒法）にも論議を展開している。
Harrisonの記述のほうがより音樂に忠実で、例のあげ方が適切である。
文飾についてHarrisonはNew　Grove辞典の「即興演奏」の項から
「1775年以降のハイドンの作品には、即興的装飾は不可能である。」
という一文を引用し、Robert Levin のモーツァルト演奏における、特にゆったりとした楽章での即興的装飾を称え、なぜハイドンについては不可能だと言うことができるのか、疑問を投げかけている。

Harrisonは又、ソナタにおける前半と後半の反復記号についても触れ、
「ハイドンの大部分のジャンルを占める、3部形式または混成の変奏曲、ダ・カ-ポ形式のメヌエット、構造的に反復を必要とする作品では反復記号を遵守しなければならない。ハイドンの最後期の作品では、反復記号が省略されているものもある。」
と述べている。
SomfaiはHarrisonのこの記述には触れていないが、Harrisonが無視してしまった、「対位法的書法」について言及しているのが着眼として面白い。しかしいかんせん短か過ぎて、楽譜が暗示する「対位法的書法」についての探索を行ったとは言いがたい。
ハイドンについての文献は、Brown、Harrison,　Somfai　と現在充実した著作によって、研究者を助けるだろう。

ハイドン初期ソナタ概説
出典：ピーター・ブラウン

ハイドン　初期鍵盤音楽・概説　ウィーン原典版　１A　
CD収録曲
出典：Peter　Brown　　Indiana大学出版　１９８６
和訳要約：綿谷優子

§第１部§　資料

ハイドン　初期鍵盤音楽・概説　ウィーン原典版　１A　
CD収録曲とその背景
出典：Peter　Brown　　Indiana大学出版　１９８６
和訳要約：綿谷優子

§第１部§　資料

第１章●ハイドンと鍵盤楽器について、修正論

P.3
ハイドン自身は、鍵盤音楽にさほどの重きを置いていなかったとする説が一般的である。弦楽四重奏より程度の高いものとはみなされず、家庭音楽会や婦人・子供の楽しみの為に易しいソナタが書かれたと言われている。
ベートーヴェンの弟子だったという途方も無いキャリアを、我々はどう見るのか。ベートーヴァン派は、１９－２０世紀古典音楽を生み出す必須要因として鍵盤音楽に取り組んだ。長期間ハイドンの鍵盤ソナタは、ベートーヴェン等の陰に隠れていた。Hob.16-２０．４９．５０．５２、変奏曲等が徐々に紹介され始めた。
ハイドン曰く「私は鍵盤の魔術師でもなかったし、下手糞でもなかった」こういった発言が、ハイドンの鍵盤楽器作品を過小評価させる。モーツアルトやベートーヴェンがピアニスト・作曲家として名声を築いた事を考えると、仕方が無いかもしれないが。

Ｐ４．
５－６歳頃Hainburg に住んでいる間に鍵盤楽器を始めたのだろう。１７４０－４９年ウィーン・合唱学校に在学中、チェンバロ、クラヴィコード、オルガンを優れた教師と共に学んだ。1750年頃、チェンバロ、クラヴィコード両方の為の作品、生徒の為にトリオを書いた。病院のオルガ二ストとなってからは、仕事上の必要に迫られてオルガン協奏曲を書いている。同時期伴奏法を学び、１７５８－６０年はMorzin 伯爵夫人のレッスンを行なった。
１７５０年頃から、鍵盤楽器はハイドンにとって重要性を増した。彼の生活をよく知る人によれば、「厳しい寂寥の内にあってハイドンは心を慰める何物もなく、あたたかな鍵盤音楽に触れる事だけがメランコリーを駆逐する方法だった。」
１７６１年頃から鍵盤楽器のコンサート、トリオを数多くこなし、１７６４年には紛れもなく鍵盤楽器奏者として認知された。１７７３年エステルハーツィーのマリア・テレーザを訪問の際、ハイドンが鍵盤楽器を奏していたという記録がある。
１７６６年３月　Gregor　Werner　の死と共に、オルガン奏者に戻った。

Ｐ．５
皇子礼拝堂カペルマイスターとして、地位は向上した。
１７６６年エステルハーツィー宮廷では、教会と室内音楽への志向は劇場音楽に取って代わられた。ハイドンの鍵盤ソロ奏者としての能力は、オペラの指揮、チェンバロ通奏低音に発揮されるのみとなった。
１７６０年から、クラヴィコード、チェンバロ、フォルテピアノの為の重要作品を仕上げた。１７８４年３０曲の鍵盤ソナタ、１７７１年頃の作曲と思われるHob.16-１８、４５、１９、４６、４４、２０等を集大成した。
エステルハーツィー・ソナタ１７７４年、Hob.16-２１－２６、１７７６年ソナタ、同３５－３９が１７８０年に出版された。１７８４年、マリー・エステルハーツィーの為の
Hob.16-４０から４２が出版。１７８４年からは鍵盤トリオを多数作曲した。

Ｐ．６
エステルハーツィー家が冬場のオペラシーズンを終えると、皇子と共にウィーンへ赴き、
アマチュア音楽家達と時を楽しんだ。彼等の家で聴衆を得て、鍵盤トリオやソロ・ソナタが演奏された。後イングランドでも行なわれたが、クラヴィコードかフォルテピアノを演奏し、特に気に入った自作の最新歌曲を歌うこともあった。最も１７８０年頃、鍵盤楽器に興味が集中していた。１７８４年アルタリアから出版、誤植と誤判に悩まされる。他楽器作品も鍵盤用に編曲された。
１７９０年皇子の死と共に、ハイドンの音楽生活は急変しウィーンに移った。
Samuel　Wesle曰く「ハイドンは当時一級の鍵盤楽器奏者とはみなされていなかったが、彼の演奏は明らかに非凡だった。」

Ｐ．７
１７９３年、ロンドンへの旅行の合間を縫ってウィーンで作曲されたｆ―moll変奏曲は、後期ハイドン鍵盤音楽の典型的特徴を有する。１７９４―１７９５年ロンドンへ旅行中、後期３ソナタ、Ｈob.16-５０から５２が作曲された。英国滞在中は、特に鍵盤作品の構成に気を配った時期でもある。１７９２年４月２７日、Ｍｒ．Ｃｌａｇｇｅｔへ宛てた手紙、
「君の家でフォルテピアノとチェンバロを見たけど、完全に良くなっているね、」
又Stodart の家で、本棚型の大型フォルテピアノを見たという記述もある。彼はフォルテピアノを新規な楽器というだけではなく、その音色を充分評価していた。ウィーンにはモーツァルト、ベートーヴェンがおり、ロンドンではコンサートが盛んに行なわれ、フランス革命以来多くのプロ・アマを問わず、移民音楽家が活躍していた時代である。

Ｐ．８
１７９１―１７９２年ロンドン・ノートには、１７９０年頃活躍していた、クレメンティ、フンメル等イギリスのピアニスト名が書き込まれている。
１７９５－１８０９年没するまでの最後のウィーン滞在時期は、最小限の音楽活動にとどまった。１８００年１０月３１日、エステルハーツィーの王女によって開かれた公開コンサートが、最後の舞台となった。晩年は作曲よりもフォルテピアノを聞いて暮らしていたと、スウェーデンの生徒が１８０４年に記述：
「最近私がフォルテピアノを聞かせると、始めは楽器の隣りに座って聞いているが、すぐに椅子ごと部屋の端へ移動する。ハイドンにはこの楽器はうるさ過ぎるのだ。」
これは、ハイドンがフォルテピアノを売却した大きな理由だろう。その後はもっぱらクラヴィコードを愛用し、亡くなる５日前まで演奏していたという記述がある。

Ｐ．９　　図版
｛本日４．１、１８０９年、７８歳で私の美しいフォルテピアノを売却した、と記されているプレート写真｝

ハイドンはウィーン・ロンドンで当時の楽器製作者達に、最新演奏技術を投入できる開発を促進していた。鍵盤音楽はハイドン終生の中心的作曲課題であった。

第３章●信憑性

[ソロソナタ]

Ｐ．６３
Hob.16-６，１８，１９，２０，２１，２２，２３，２６，２９，４５，４９，５２は自筆譜が現存する。
Hob.16-３，４，１４，４６は自筆譜が失われた。

Ｐ．６６
Hob.16-５，７－１３は、始めにライプツィヒ・ブライトコップ社のカタログに載った。
Hob.16-５，１０，１２、１３、１４は１７９０年ロンドン写譜者Ignaz Pleyel（１７５７－１８３１）によっても出版された。
Hob.16-ｄｅｅｓｔ２つのEs-durは、Georg FederがRajhardのベネディクト修道院コレクション（現在はMoravske　Muzeum　in Brno所蔵）から発見し、Es―2,3としてホーボーケン番号に加わった。

Ｐ．６８
Hob.16-Ｄ１は、唯一の写譜がパリ国立図書館所蔵。
La　conquista d'Occzakau (作品名)は、トルコを制圧したロシアの凱旋を祝う、ポピュラーだったミリタリー・ジャンルか、バトルソナタの範疇に入る。ハイドンのこのジャンルは今まで全く未知で、作曲家名を後から賦与したので概略が殆ど掴めていない。恐らくはFerdinand　Kauer(1751-1831)　が作曲したものだろう。

Ｐ．６９
Hob.16-ｄｅｅｓｔ　Ｅｓｄｕｒ．１は、Pietro　Polzelli　によって編曲され、Donaueschingen　はバトルソナタであると言っている。
Hob.16-１２，５には様式上の疑いがあり、慣習的な反復二重線が抜けている。後、Fortspinnungに最使用された。
Hob.16-１２は典型的初期傾向を示す第１楽章だが、ハイドンにより改作された可能性がある。
初期ソナタは、ライプツィヒ・ブライトコップ社から論拠不明な出版が多数為された。同ソナタは、ウィーン・コレクションに２－３曲は見出す事が出来る。しかしいずれも、当時の資料としては音楽的根拠が弱い。
Hob.1７－D１だけはウィーン手稿譜に在り、ソナタというよりKlavierstuckの分野作品である。
Hob.16-G1はHob.16-１１よりは確実に真作であると言える。Hob.16-１１Andanteは音楽的に充実しているが、何等ハイドン自身の作曲という根拠が無く、ライプツィヒ・ブライトコップ社出版譜に載ってから、ハイドンの作品という事になった。この２作品は、Hob.16-G1の第１楽章がHob.16-１１の第３楽章としても使われている。２曲が共有しているこの楽章はベルリン手稿譜に単独で掲載され，独立した作品である。ライプツィヒ・ブライトコップ社が、１７６７年六つの初期ソナタ・カテゴリーからHob.16-１1を分離させてから、ブライトコップ店頭には社独自の作曲サイクル表が出現した。
Hob.16-１１のメヌエットは、１７６６―１７６７年Hob.16-２６、Baryton（ヴィオラ・ダ・モーレの一種で、共鳴弦を振動させて指で奏する弦楽器）トリオの遅い楽章として書かれたらしい。Hob.16-１１は真作である可能性が高い。
１９６２年Georg Federは、Hob.16-ｄｅｅｓｔ，２つのＥｓｄｕｒを発見した。Georg FederはHob.16-１４，１３，２を含むRajhradの修道院資料と曲のスタイルについて、納得出来る論議を展開しなかった。彼等が真作だと見なしているこれらの資料は疑がわしい。Hob.16-ｄｅｅｓｔ、 Es dur-２，３は、ハイドン最初期の真作だろう。

Ｐ７１
Hob.16-４は、第１楽章、メヌエットの、２楽章形式ハイドン真作として充分適応が可能だが、早い２／４か３／８の第３楽章が失われたとする説もある。

第４章●作曲年代

［ソロソナタ］

Ｐ１１７
１９１８年 Karl Pasler編ブライトコップ社から、未完のハイドン全集が出版された。Karl Paslerはアルタリア出版譜に論拠を置き、１９５０年まで偽作と思われていた初期ソナタを全部除外し、Hob.16-４４，４５，４６，４７等が加えられたのは２０年後の事だった。
１９６３年Georg Feder [ Probleme einer Neuordnung der J.Haydn Werke]
１９６６年Christa Landon [ Wiener Urtext Aysgabe of Universal Ediyion]が出版され、Karl Pasler版は根本的に修正された。
１９６９年Georg Feder はソロソナタ第１巻で、作曲年代を改訂した。
現在でも、初期ソナタ、１７７０―１７８０年の作曲年代は、論評の分かれる所である。
初期ソロソナタ、鍵盤トリオ、喜遊曲等は、決定的に資料が足りない。Georg Federは初期ソナタのどのカテゴリーが、鑑定家やアマチュアの為に書かれたのかは明確でない事、初期ソナタは１７５０年頃から作曲されたとみなし、優勢な様式毎に９曲づつを fruhe Sonaten と kleine Sonaten の２グループに分類した。
Christa Landonの記述「初期ソナタの多くは１７６１年以前に書かれただろう・・・１７６０年中盤までの作曲年代は不明である。年代順に並べる事は試行錯誤の域を出ない。」
Newman[The Sonata in the Classic Era] の考察は、Karl Paslerの１９１８年「Gesamtausgabe」への序文、「ホーボーケンのVerzeichnis」、「Haydn by Jens Peter Larsen and H. C. Robbins Landon」等の記述に基づく重要な情報を含んでいる。

Ｐ１１９
１９６３年Georg Federは信憑性のあるものとして、Raihrad写本に基づき「コンサートで弾かれるような密度の高いスタイル」は鑑定家用に分類した。
Dorsch全集は、１７６０年からの鍵盤音楽に最も有効な資料である。
初期ソナタの２―３作品は高い作曲水準が既に顕著で、ポーランド風のリズム、無駄の無いスタイル、規模の抑制、寛いだ曲想等見るべき物が多い。
秀逸な説得力を持つ遅い２楽章のHob.16-２、洗練された旋律線のHob.16-８、第３楽章等は、動機素材が少なければ少ないほど、内的な緊張力が感知される。殆どの編者は、作曲技法の進展を作曲年代の類推材料としている。
１７６６年以前のソナタは、Hob.16-１６、５、ｄｅｅｓｔ　２つのＥｓｄｕｒ等を、最初期としたい。
Hob.16-１２はGeorg Federに反して、卓越した第１楽章の技法の熟達からこれらの後に据えたい。
Hob.１７－D１、Hob.16-G1は、かなり初期傾向を示している。
Hob.16-１、７、９，１０等は、１７５０年後の作品と思われる。
Hob.16-２，６，８、１３等は、１７６０年以降の作曲だろう。
Hob.16-３，４，１４等は、１７６０年、Hob.16-１４が最も遅い時期で、Dorsch全集に載っている。

第５章●鍵盤音楽の特徴についての質疑

Ｐ１３４
ハイドンがオルガン、チェンバロ、クラヴィコード、フォルテピアノ等、鍵盤楽器全ての分野に作曲した事は知られている。フォルテピアノの為の作曲を、１７６０、１７７０、又は１７８０年頃始めたという複数説が混迷し、我々はどの資料が有効なのか検討してみなければならない。１００曲以上の鍵盤作品について、ウィーンとロンドンから制作背景を可能な限り探ってみよう。
各鍵盤楽器には明らかな相違が見られるが、オルガンとチェンバロは、音栓で物理的ダイナミクスを加減すると言う点で比較的近い。しかし両者の決定的相違は、オルガンは響きを保っていられるが、チェンバロは音の減衰が早く来るという事にある。チェンバロはオルガンより鍵盤の微妙なタッチ変化によって、精妙な音楽的ニュアンスを創出できる利点もある。
イタリアとオーストリアのオルガン・チェンバロは仏、北独で一般的に使われていたが、楽器様式にはかなりの差異があった。ハイドンはフランス楽器の豊かな色彩感覚と、北独オルガンの洗練されたペダル技術から、多くを取り入れている。
しかしエステルハーツィー宮廷には、仏趣味が流行していた。

Ｐ１３５
ヴェルサイユ文化はエステルハーツィーの文化であり、皇子は真似をしたがった。フランス音楽は盛んに演奏された。フランス式チェンバロが容易に使用でき、ハイドンはこの機会を利用しただろう。
クラヴィコードとフォルテピアノは、タッチの重さでダイナミクスを調節出来る楽器である。クラヴィコードでは Bebung - ヴィブラート奏法も可能である。ポルタメント奏法を示唆する記譜もある（スタッカート記号のついた複数音符をスラーで括る）クラヴィコードは柔らかくメロディーを歌わせるのに秀逸な楽器であり、ソロか歌の伴奏に使われた。フォルテピアノは、チェンバロのパワーと、クラヴィコードの繊細なダイナミクス、ヴィブラート奏法を兼ね備える理想の楽器として出現した。
各鍵盤楽器は伴奏としては同等に扱われたが、ソロで用いる場合は１８世紀社会の慣習、階級によって用途が異なっていた。
チェンバロは優美に歌う楽器として、劇場、宮廷室内楽、宮廷オペラ等で好まれた。
オルガンは「フーガ、大コラール等の教会音楽に不可欠な楽器として、輝きと秩序を具現する楽器」だった。
クラヴィコードは、家庭用楽器として単純構造で安価であり、ブルジョア階級の家庭音楽には必須の楽器だった。最も心情を良く訴える楽器としても認知されていた。
フォルテピアノは箱型と大型とがあり、家庭・公開演奏会共に使用されていた。

どの曲がどの楽器の為に作曲されたかを決めるには、どうすれば良いのか。タイトルページには、ハープシコード又はフォルテピアノとして、Flugel, Cembalo, Clavicembaro, Clavecin, の表記があり、通常全ての用語はチェンバロを表すが、各国の表記を用いる時は、その国の音楽的趣味を表する意味合いを持っていた。Fortepiano, Pianoforte, Hammerflugel, 等は現代のフォルテピアノを表す。Clavier は全般的に鍵盤楽器か、特にクラヴィコードを表す用語でもあった。オルガン使用の作品は明確にタイトルから判断できるが、南独、オーストリア、イタリアの作曲家は、一曲をオルガン・チェンバロ両方の為に作曲する事が多かった。音域から考えると後期１８世紀にはオルガンも低音Ｃを持つが、大型チェンバロ・クラヴィコードは１８世紀中期から５オクターヴの音域がある。
作曲家が意図した使用楽器を作品ごとに判断する事は、不可能である。

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１８世紀中盤に鍵盤楽器奏法の可能性を高めたフォルテピアノに、チェンバロ・オルガン音楽が移行したと考えるのは適切である。繊細なタッチがリズム・ストレス、ダイナミック・ニュアンスを生むに連れて、鍵盤奏者は各楽器に特有なメロディー奏法を開拓せざるを得なかった。新たな楽器の登場は、作曲家の新たな音楽言語の意図と固く結ばれていた。

[ハイドンの鍵盤楽器]
ハイドンにとって初めての鍵盤楽器はオルガンだった。Hainburugに１７３７、３８年勉強に行き、この時クラヴィコードも学んだ。ウィーン合唱学校寮に滞在中、合唱隊と一般的な鍵盤楽器奏法の研鑚を積んだ。始めに所有した（と言われている）のは「老婦人の慰み＝クラヴィコード」だった。
１７５０年代、多くの生徒を取りＰｏｒｐｏｒａ婦人の伴奏者としても働いたが、各種鍵盤楽器の固有表現を実質的に獲得した時期でもあった。エステルハーツィー宮廷礼拝堂助手として働いた事は、疑いが無い。
１７６８年、１７７６年の火災で、ハイドン家の楽器と財産目録は焼失した。

Ｐ１３７
エステルハーツィー家の劇場も焼失した。
１８世紀に活躍した鍵盤楽器はピアノが台頭して以来、１９世紀には出番がなかった。ハイドン家の小フォルテピアノを含む古楽器は、穀物倉庫に保管してあったという説もある。エステルハーツィー家に残っていた楽器は、第２次世界大戦最後の年に略奪された。我々は楽器購入目録、修理請求書、楽器の財産目録等の発見を未来に期待するが、恐らく残存しないだろう。同様に楽器の地方分布を知る為に必須の資料となる、ハイドンの自筆譜、修理を要請する手紙等も発見が待たれる。
１７７０年頃のエステルハーツィー家で、フォルテピアノの演奏レポートがある：
「１７３３年G.ｆ.von Rotenseinが、マリア・テレザを訪れて演奏した見聞録」
何の鍵盤楽器でどういう演奏家なのか一切不明で、しかもハイドンの名前は無い。
確かな資料として、１７８０年のエステルハーツィーで働いていたAnton Walter からのオルガン修理代請求書と、ハイドンのAnton Walter制作ピアノフォルテに関する否定的なコメントがある：
「貴方の楽器の唯一素晴らしいと言える点は、素晴らしく高い値段である」しかもハイドンは、Anton Walter製ピアノフォルテを使用していた。
Anton Walter制作ピアノフォルテNo.18は、現在Burgenlandishes　Landesmuseumに所蔵。この楽器をハイドンが知っていたかどうか、又ハイドンの意見が反映された楽器かどうかは、知る由も無い。ハイドンはSchanz制作フォルテピアノの方を好み、ハイドンの推薦でFrau von Genzunger が購入している。
ハイドン曰く「Schanz制作は軽く、アクションが非常に良く出来ている。閣下夫人には良い楽器がどうしても必要です。」
ウィーンのKunsthistorisches　Museum　は、ハイドンの所有していた鍵盤楽器を目録化した。Horst Walterは、Schanz制作Tafelklavierスクエア（箱型）ピアノを含むこのカタログに疑いを持ち、Schanzにハイドンが注文した高額の楽器は、大型フォルテピアノだろうとしている。

Ｐ１３８
ロンドンでは素早く、ロイヤル・ファミリーの製作家だったJohannes　Broadwoodの楽器を目にしている。Johannes　Broadwoodの農場近くにSalomonと住み、Johannes　Broadwoodの有名な小フォルテピアノを備えた。Gyrowetsによれば、交響曲９４番を作曲したのはJohannes　Broadwoodのスクエアピアノだった。ロンドンでは優れたピアニスト達、Clagget、Stodart他２名の製作家と知己を得た。
ウィーンに戻りLongman＆Broderipのバス音ｃからｆｆを足した楽器を購入している。ハイドンの死後、長年の友人だったMaximillian Stadler 修道院長の手に渡った。
他の楽器はウィーン郊外Gumpendorfハイドン・ハウスにある、マホガニー仕立て、メタル嵌め込み、ｆｆ－高音C、５オクターヴ半、Erard et Freres Compagnie 制作フランス式ピアノがある。１８０１年５月２０日以降にハイドンはパリからこの楽器を取り寄せ、運搬による損傷は全く無かった。ハイドン曰く「私は心からの賞賛を送りたい、かつて見聞した事がないほどこのフォルテピアノは、外部だけではなく内部も美しく、比類の無い楽器である。」
この楽器は、現在ウィーンKunsthistorisches Museum所蔵、ベートーヴェンに贈られた楽器と同一であるかもしれない。
他に２台の鍵盤楽器を所有していたが、内フォルテピアノを１８０９年４月１日に売却した。クラヴィコードは没する最後の月まで演奏していた。
Eisenstadtのオルガンは別として、ハイドンが使用したという確証のある鍵盤楽器はクラヴィコードで、知名度は余り無かったJohann Bohak制作、１７９４年ウィーンの楽器。ハイドンの死後、英国人Miss　Chapmanからロンドン、ロイヤルカレッジ・オブ・ミュージック所蔵となった。Eisenstadtで同楽器を使用していた資料がある事から、１７９０年中頃Eisenstadt礼拝堂で音楽活動を再開し始め、Eisenstadに住んでいた頃に演奏されたものだろう。クラヴィコードは、終生彼の創造性を描き立てた楽器だった。
ハイドンが楽器の前に座っている２枚の肖像画は本物だが、楽器の種類は明確ではない。Somfaiは、１７７０年頃英国タイプのスクエアピアノを、ハイドンが入手したとしている。
ハイドンはオルガン曲を少数しか書かなかったが、撥弦鍵盤楽器の為には生涯を費やして作曲し続けた。作曲を止めてからも鍵盤楽器を手放そうとはしなかった。ウィーンという特殊な都市機能の中で活動した事、オーセンティックな資料、最終的には作品から、各曲の使用楽器の判断はされなければならないだろう。

[ハイドンの鍵盤楽器用語]

Ｐ１４４
現存する自筆譜、歴史的写譜、カタログを総点検してみたい。
１７６０年までの出版楽譜タイトルは、チェンバロ（クラヴィチェンバロ）、オルガンが使用されている。１７８９―１７９０年Hob.16-４９自筆譜タイトルページに、初めてフォルテピアノの名が出現する。しかしこの事実から時期的に使用楽器を判定する事は早計である。ハイドンはタイトル記名の楽器に無頓着で、厳密な使用規定を持たなかった。
１７７４年Kurzbockに出版された、エステルハーツィー・ソナタHob.16-２１－２６のタイトルページはチェンバロのみとなっている。１７８０年、Auenbrugger　ソナタHob.16-３５－３９にはアルタリア社の販売促進かも知れないが、チェンバロとフォルテピアノが併記されている。

Ｐ．１４６
１７８４年Bossler出版Hob.16-４０－４２には、フォルテピアノのみが記されている。
１７８０―１８００年出版のタイトルはClavierが多用され、鍵盤楽器の総称として使われている。
１７８８年アルタリア社へ宛てた有名な手紙には、「Clavier Sonaten 」という語が使われているが、Hob.16-１１－１３をフォルテピアノの為に作曲したから、Schanz製フォルテピアノを購入したいと書いている。
Hob.16-１１－１３は１７８８年中２回アルタリア社から出版され、８月１０，１７日版には［Clavier Sonaten］，１０月２６日版には［３ Clavier Sonaten・・・ein neues Fortepiano（新しいフォルテピアノの為に）］と表記されている。

Ｐ．１４７
３ Clavierとは、チェンバロ、フォルテピアノ、クラヴィコートを意味する。
各曲の使用楽器可能性を挙げると、Hob.16-１８からフォルテピアノの使用が妥当だと思われる。それまではチェンバロ、クラヴィコートが両方使われ、後期のHob.16-４０－４２、５１等にまで、典型的なクラヴィコート奏法が見られる。
第６章●ウィーン伝統鍵盤楽器と鍵盤音楽

[作品様式]

Ｐ１７９
AlbertとWackernagelによって概説されたハイドン音楽に疑問は無い。初期ソナタに関係の在る周期的類型、構文法に限って、ウィーン・ネイティヴ伝統音楽に言及してみよう。

[ソナタから]

１７世紀ウィーンで最も重要な作曲家は、西欧を支配したとも言えるフローベルガー（１６16-１６６７）である。彼はローマのフレスコバルディに学び、ゴーティエ、クレランボー、ルイ・クープラン等によって仏音楽の福音も得た。フローベルガーの最も偉大な貢献は「ordreフランス風組曲」ではない、アルマンド、クーラント、サラバンド、後にジーグが加えられた「ドイツ組曲 suite 」を確立した事にある。１８世紀パルティータ、ディヴェルディメント、ソナタ全ての萌芽は此処に在する。
フックス（１６６０－１７４１、Johann　Joseph　Fux）もまた、１８世紀初頭１０年の傑出した作曲家だった。フローベルガーの統括した仏・独・伊の音楽スタイルに、重要な関わりがある。精密なテキスト、織目の細やかさ、装飾等はフローベルガーに負う所が大きいが、suite への闊達な適応には、フローベルガーから逸脱する事無く進展があり、後世に受け継がれた。

Ｐ１８０
suite（組曲）のタイプ：
Ｅ．１１５：アルマンド―クーラント―サラバンド―アリア―メヌエット―ジーグ―メヌエット

E．１１６：アリア―リゴードン―パスピエ―Echeggiata―ジーグ―メヌエット

K．４０５：アルマンド―クーラント―ガヴォット―メヌエット・イン・ロンド―サラバンド―ジーグ

Ｅ．１１７：アルマンド―クーラント―ブーレ―ダブル・メヌエット―アリア―ジーグ

Ｅ．７０　変奏曲１：フランス風序曲―クーラント―サラバンド―リゴードン―１．２メヌエット―ジーグ―メヌエット３．

Ｅ．７０　変奏曲２：フランス風序曲―ダブル・アルマンド―リゴードン―サラバンド―クーラント―メヌエット１．２．３―ジーグ

Ｋ．４０４：カプリチオ（プレリュード）―フーガ４／４―アダージオ３／４―フーガ・ダ・カーポ―アレグレット３／４"La Superbia " ―Gustuoso ３／４"Arietta "―Tempo giusto ２／４"L'Humilta "―アフェットゥオーソ３／４"La vera pace "―アレグロ２／４フィナーレ

Ｅ．１１４：アルペジオ４／４―フーガ４／４―Aria Passagiata ４／４

プレリュードのない３つのsuiteタイプが注目される。
フランス風序曲に取って替わる即興的前奏曲と、中間楽章に短調のトリオをはさんだメヌエッとを据置する事が、美学的見地から１８世紀中期の要となった。Riedelは１８世紀中盤ウィーン鍵盤音楽の喜遊曲／ソナタを正統的に記述している。
広範な分野を開拓したフックスの後、若いハイドン等の世代が受け継いだ。養成期のハイドンについては、ウィーンの重鎮でフックスの弟子Georg　Christoph　Wagenseil(１７１５－１７７７)との同世代関係が重要で、それ以外は殆ど知られていない。
Wagenseilは音楽学を学んだ後、１７３５年宮廷のHofscholarに任命され，１７４１年カールV世未亡人エリザベス・クリスティーヌのオルガ二スト、１７４９年Hofklaviermeister、鍵盤楽器作曲家、宮廷付き音楽教師として活躍した。１７５６―１７５８年のコンサート・ツアーでは、西欧随一の鍵盤楽器演奏家として名を馳せた。C.F.Dショーバルト曰く「当時鍵盤楽器のヴィトルーゾと言ったら、非凡な表現と即興的フーガを鮮やかに弾きこなすWagenseilの事だった」
Wagenseilのタイトルには、ディヴェルディメント（喜遊曲）、ソナタ、スイート(組曲)、パルティータが冠された。純粋組曲には舞曲のみ、混合組曲にはフリー楽章が挿入、新・喜遊曲／ソナタにはメヌエット・トリオだけが舞曲として取り込まれた。

Ｐ．１８２
新・喜遊曲／ソナタは２－４楽章形式で、純粋組曲・混合組曲は２－８楽章形式だった。「ディヴェルディメント（喜遊曲）」は純粋組曲には使用されないタイトルで、混合組曲か新・喜遊曲／ソナタの場合に冠された。結局ソナタは、大概の新スタイルに冠される作品の様式名になった。

Ｐ．１９８
[ネイティヴのウィーン作曲家達]

恐らく最初期ウィーンの鍵盤楽器コンチェルトは、M.G.Monn７つの作品だろう。拍子記号、リズム反復、素早い和声リズム、引き伸ばしたカンタービレなメロディー、動機手法等は、確実にバロックへの懐古を示していた。第１楽章はtuttisとsoloが応答するリトルネッロ・スタイルで弱起が多く、再現部で主要主題は繰り返されるが主題動機同士の関連性は殆ど無かった。総体的にバロック時代から踏襲したステレオタイプだった。tuttisのリトルネッロ開始部分は３部分に分かれ、強弱コントラストとテキストが強調された。
大部分の遅い楽章は旋律主題を綿々と歌わせるカンティレナで、Fischer　No.35　Adagio
C　dur が、最も洗練された旋律主題である。リトルネッロ開始部分は常套的３部分に分かれるが、旋律の連なりから２部形式に最も近い。

Ｐ．１９９
ハイドンはM.G.Monnの作品を熟知していた。Georg　Reutterとハイドンのアソシエーションからオーセンティックな資料がある。最高音d''までの、F dur, C dur鍵盤楽器コンチェルトは、２ヴァイオリンとバスの為として日付不明の写譜がGesellschaft der Musikfreundeに所蔵されているが、チェンバロを想定して書かれている。
構文法から見てGeorg　ReutterはM.G.Monnより遥かに優れているが、双方共に和声の色彩に乏しい。Georg　Reutter　C dur鍵盤楽器コンチェルトの第２楽章は、ハイドンHob.16-１、６の，遅い楽章に転用されている。

Ｐ．２００
１８世紀中期最も多作の作曲家はGeorg　Christoph　Wagenseilで、１－２台の鍵盤楽器とオーケストラのコンチェルトを、宮廷人の娯楽の為に８０曲以上書いた。現代室内楽の誕生とも言える先見的な試みだった。１パートを数人で演奏する等新たなスコアリングの追求、ソロソナタにも現代ソナタ形式を導入した重要な作曲家となった。
「早い―遅い―早い」の伝統的三楽章形式は踏襲されたが、第１楽章はリトルネッロ形式から一貫したソナタ形式へと進展した。かつての形式では主要主題は最終テゥッティまで主調に戻ってくる事はなかったが、最終テゥッティ前の再現部の充実が著しかった。
遅い中間楽章では、カンタービレ・メロディが推敲された。
Georg　Christoph　Wagenseilの弟子Leopold　Hofmannは、３０曲以上の鍵盤楽器コンチェルトを書いた。

Ｐ．２０１
音楽的アイディアは師と変わらなかったが、形式上の変化があった。１７曲の内９曲の第１楽章が２部形式リトルネッロで、消失したソロ喜遊曲を元にしている。Leopold　Hofmannは反復フォームを常に用いたが、Georg　Christoph　Wagenseilは最終ソロではなく最後から２番目のテゥッティで主要主題の反復を始めた。時にはソロ再現部直後に反復テゥッティが来る事もあった。テゥッティに入ってからもソロが残る手法は、オーケストラ反復の開始部に、ソロが映えて聴こえるモーツァルトの意匠技法を想起させる。

[ハイドンとウィーン伝統]

ウィーン伝統でのハイドンの位置付けは、ソロと合奏曲では異なる。ハイドンが鍵盤楽器コンチェルトに本当の関心があったのは、１７６１年エステルハーツィー家へ就職するまでの間だった。彼はよりパーソナルなジャンルに惹かれて行くようになる。
ハイドン初期コンチェルトは、革新的であると同時にウィーン伝統の枠内に在った。

Ｐ．２０２
ハイドンの数作は、先達に源泉を見出す事が出来る。構造的には、伝統２部形式のテゥッティ／ソロ・リトルネッロが刻印されていた。第１楽章のリトルネッロは、ウィーン派の最終ソロと最後から２番目テゥッティの反復スタイルを用いている。遅い楽章はカンタービレが多く、終曲は２部形式リトルネッロが多用されている。ハイドンのコンチェルトは、ヴィルテルオーゾが不十分で、空虚な音型を繰り返す同時代ウィーン派の延長線上に在る。
ハイドンと同時代ウィーン派の面目躍如たる分野は、トリオと鍵盤ソロソナタだった。ハイドンは鍵盤楽器トリオの草分け的存在であり、後に古典派の重要レパートリーとなったピアノトリオに取り組む。ソロソナタは、Georg　Christoph　Wagenseilの喜遊曲から組曲スタイルを辿って、古典期ソナタへと進展して行く。ハイドン１７６０年前後の音楽的特徴は、Georg　Christoph　Wagenseilの生徒達や先達の手法を推敲した、鍵盤楽器の特色を追求する事、深い表現力、多様な形式の適応、和声言語の獲得等に邁進した事である。

第７章●ハイドンに与えたC.P.E.バッハの影響

Ｐ．２０３
１７４９年１７歳でサント・ステファンの合唱学校へ入学してから、１７６１年２９歳でエステルハーツィー家へ就職するまでの謎の期間は、北独の作曲家C.P.E.バッハの薫陶があったものと思われている。厳寒期のMichaelerhausで、ハイドンが使い古したクラヴィコードでC.P.E.バッハのソナタを弾いていた、という話は誰でも知っている。
進化論者好みの口調で言えば、ハイドンとC.P.E.バッハの絆は、J.S.バッハの延長線上に新たなウィーン古典派を築いたとでも言うのだろうか。彼等は１８世紀中最も大胆な発想を展開し、国家主義的に言えば、プロテスタントとカトリック、南・北のドイツを統合した。彼等の成果は輝かしかったが、同時に理解されにくかった。

[資料と普及]

１７８４年１０月、英国とヨーロッパ大陸で絶大な影響力を持っていたEuropean Magazine and London Reviewに、最も早くハイドンとC.P.E.バッハの名が登場し、Hob.１６：２１－３２までのソナタが紹介された：
「ハイドンはことごとくライバルを凌いでいる。ドイツの巨匠（C.P.E.バッハ）も、嫉妬の眼差しで高まる彼の栄誉を見ている事だろう。多数の独語版パンフレットが、ハイドンへの中傷で満ちている：慌ただし過ぎる、軽薄、粗野等、ドイツにはかつて存在し得なかった新音楽教義を見出した天才に与えられがちな非難である。
敵対する教授連、とりわけC.P.E.バッハからハイドンは陵辱の憂き目に会い、口汚さといったら罵りに近いが、彼らの最敵手（ハイドン）から自分達の作品に盗用したりする有様である。C.P.E.バッハもちゃっかり盗んでいるが、結果として笑止千番な陳腐さとなり、ハイドンの痛烈な音楽的ウィット、真実性の表明、沈黙の美は完全に失われている。
フォルテピアノとチェンバロの６つのソナタ、オペラ第１３．１４は、C.P.E.バッハから明らかに嘲笑された。誰もこの独自の表現力に満ちてオペラ第１３・第２幕第２ソナタを、精読出来る者は無いだろう。ハイドンは生真面目だから、才能全開、純潔に孤高の世界を開拓しているのだ。C.P.E.バッハの音型を模倣するのでは無く、ハイドン独自の諧謔的手法でC.P.E.バッハの手法を取り入れ、意表を突く休符、変幻自在な転調、子供が歌うような手法で深い洞察を表現する。洗練を滑稽でくるむ程、表現に卓越している。」
Hob.16-２５はC.P.E.バッハの模倣だと言う前提で論評は書かれているが、この作品の模倣メヌエットはウィーン伝統手法であり、C.P.E.バッハには存在しない。

Ｐ．２０５
同種の批評は英国で少なくとも４冊、ドイツ、スウェーデン等でも出版された。European Magazine and London Reviewの影響力は甚大で、ドイツのGeorg　August　GriesingerがBiographische　Notizenに書いた記述は、C.P.E.バッハとハイドンの関係を端的に表している。

Ｐ．２０６
「ハイドンが変声期を迎え、合唱学校寮から退去させられたのは１６歳の時だった。貧しい両親に頼る事無く自力で活路を見出した。辛うじて雨露のしのげる暖房も無い屋根裏部屋（１２２０番地、Michaelerplatz　ウィーン）に移り、世間知らずの少年は慰めも無く、雇われ音楽教師稼業に駆けずり回り、残った時間を勉強に当てた。食い扶持の為にバック・ミュージックやオーケストラで演奏した。虫食いのぼろぼろになった鍵盤楽器で「練習が出来ない」とこぼしながら、作曲を丹念に勉強した。
この頃ハイドンは、C.P.E.バッハが初めて作曲した６つのソナタを入手した。「私はこのソナタを全部習得し彼の偉大な手法を獲得するまで、ぼろ楽器を手放さないだろう。」と、ハイドンは語った。
ハイドンは有名な詩人のMetastasioと同居した。MetastasioはMartines嬢を教えており、ハイドンは彼女に歌と鍵盤楽器のクラスをする代わりに、３年間、賄をしてもらっていた。」
Georg　August　Griesingerの記述は、伝記物語風に脚色されている。ハイドンがC.P.E.バッハと出会った事は確かだとしても、「いつ」なのか？
Bertuchが１８０５年書いたJounal des Luxus und der Modernは未出版だったGeorg　August　Griesingerの記述を底本にしており、Georg　August　Griesingerは１８０９年最終的に、C.P.E.バッハとのエピソードを挿入して出版したと思われる。
Bertuch：Jounal des Luxus und der Modern
「ハイドンが変声期を迎え、聖ステファン教会から退去させられたのは１６歳の時だった。ウィーンでの苦闘時代が始まった。彼は暖房も窓も無い７階の屋根裏部屋に住んだ。冬場には、彼の吐く息がベッドカバーの上で凍りついた。

Ｐ．２０７
洗い水は泉に汲みに行き、既に凍っている場合もあったが、階段の無い７階まで持って上がった。教授活動、仕事があればオーケストラでも弾く事が日々の糧だった。極貧の暮らしがハイドンを社会から孤立させた。彼の唯一の慰めは虫食いのぼろぼろになった鍵盤楽器で、この楽器で熱心に作曲した。彼の才能は倦む事がなかった。
Metastasioのお陰で知り合ったMartini嬢に歌と鍵盤楽器のレッスンをする代わりに、３年間賄いをしてもらった。」
私はGeorg　August　GriesingerのC.P.E.バッハとのエピソードは、怪しいと思っている。
Griesinger自身これが確実に何時だったのか、半世紀間の誤差があると言っている。

１７８７年ロンドンGaetano Bartolozziが書いたGazetter（公報）：
「エステルハーツィー皇子は、王室礼拝堂音楽家ハイドンに最高の讃辞を与えた。ハイドンは定期的な宗教行事に雇われていたが、その報酬はロンドンのどんな下手糞なバイオリン弾きでも納得しないような薄謝だった。バラック小屋の哀れな家に、スピネット（又はクラヴィコード）とベッドを入れて暮らしていた。」

C.P.E.バッハ・ソナタの初出版は、１７７２－７３年The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provincesの中に、１７４２年のPrussian　Sonataが紹介された。

Ｐ．２０８
European Magazine and London Review と共にGeorg　August　Griesingerの記述はあまねく流布し、１８１０年、１８１９年、ブライトコップ社は彼らを底本として、ハイドン全集発刊へと繋げて行く。
１８１０年に出版され１９５９年まで再版されなかったAlbert Christoph DieのBiographische　Nachrichtenだけはハイドンが入手したC.P.E.バッハVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen（鍵盤楽器奏法・上下巻・邦訳）の真正な記録を書いている。
「ハイドンは、ほぼ１ヶ月分の給料をつぎ込んで良い本を買う事に決めた。しかし勉強の為に本を買った事が無いので、選択の知識は全く無かった。本屋へ飛び込み店員に「良い音楽理論書はないか」と尋ね、店員は最新・最良の本はC.P.E.バッハVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielenであると告げた。

Ｐ．２０９
彼は読み、理解し、捜し求めていた物を発見し、満足した。ハイドンはC.P.E.バッハの音楽理念を、若年期の作品に結実させた。１７５１年１９歳で天性の素質を表す四重奏を書いた時には、C.P.E.バッハの音楽理念は完全に消化されていた。後には、C.P.E.バッハの他の本も購入している。」
１７５１年１９歳で天性の素質を表す四重奏を書いたかどうか、Finsher、Webster等は疑問視している。C.P.E.バッハの本を購入した事には確証がある。多数の理論家は１７５０年頃C.P.E.バッハとの遭遇を主張したがるが、Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen第１巻は１７５３年の出版である。第２巻と共に出版されたのは１７６２年の事で、ハイドンは両方を購入した。

Ｐ．２１３
最近の音楽書は、歴史学メソードに縛られた初期資料をはるかに越えて、バッハ・C.P.E.ハイドンの多様な関係性について言及している。１８世紀ウィーンにC.P.E.バッハが貢献したと言われている事に、反駁する試論もある。ハイドンがC.P.E.バッハのソナタを弾き、勉強し、賛嘆したどうか？ハイドンはVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielenを勉強したのか？C.P.E.バッハはハイドン後期・スタイルに影響を与えたのか？

［２０世紀の音楽学著述］

今世紀の音楽書は広範な文献から、C.P.E.バッハはハイドンに決定的な音楽的影響を与えたと見なしている。ハイドンは長い間誤解の内に放置されて来たが、偉大なC.P.E.バッハと何とか関連付けようとする努力は尋常ではなかった。ハイドンには常にC.P.E.バッハの影響が見られるというまことしやかな論評が、不正確な日付、時代考証、事実誤認のもとに、又オーストリアとドイツ文化地域性を無視して展開されて来た。彼等が単なる事実誤認を犯しているのならばともかく、学会権威とそれに裏付けされた出版によって、彼等自身の学問的利益の為に「伝統事実」を捏造・利用したのだ。
C.P.E.バッハ・ハイドンの音楽的類似性を引き出す稀な例証も、即座に馬脚を表す。例証が各作品から引用・比較されると、途端に論旨は矛盾し説得力を失う。そもそも１７８４年European Magazine and London Reviewが、誤謬の発端である。１９３２年、同じ拍子だというだけで耳にも目にも非類似性の明らかな、ハイドン・Hob.16-２２／２と，C.P.E.バッハ・Wq.78／１を，突き合わせて例証に挙げたE.F.Schmidのような専門家もこの系譜である。両作品は同調で一般的意匠の曲だが、影響力と言えるような共通項は何処にも無い。

Ｐ．２１４

H.C.R.Landonは、ハイドン・Hob.16-１９と、C.P.E.バッハ・ヴュルテンブルグ・ソナタとの類似性を指摘した：
「１７６５年、ハイドンのソナタ形式書法は変貌を見せ始める。真正な展開部を持ち、緊張力が有機的な動機展開から生まれるようになった。展開部の２つの目的は、霊感の豊かさを証明する事、C.P.E.バッハの影響を払拭する新たなアンティ・ギャランティ作曲技法を提示する事である。」
Hob.16-１９は、１７８４年European Magazine and London Reviewで紹介された作品１３－１４ソナタの一つとして、１９１５年Rudolf　Steglichによって参照された。しかし現在Hob.16-１９はどの楽章も作品１３－１４ソナタには含まれていない事が衆知の事実である。LandonだけではなくSchmid, Albert, Geiringer, Finscher 等は同じ誤謬を犯している。
Geiringerの記述から：
「第２ソナタの大規模なプロポーションには、C.P.E.バッハの影響が見られる。シンコペーション、ユニゾンの音型、ラルゴの多感様式、調性の突然のコントラスト等は、間違いなく北独音楽を源泉とする。
ハイドンの第３期には、よりはっきりした影響が見られる。１７６５―１７６８年の間に書かれたHob.16-４６は、規模の大きいDes　durの第２楽章が例証するパトスと突然の転調により、北独音楽がエステルハーツィー皇家の指揮者（ハイドン）に引き継がれた事を明白にしている。
Hob.16-２０第１楽章は、C.P.E.バッハとベートーヴェンの中間地点にあるハイドン芸術を良く物語っている。
ハイドンはロンド手法をC.P.E.バッハに学び、ロンド主題の出現毎に新しい要素を加えた。
作品１７の弦楽四重奏曲は、この時期如何にハイドンがC.P.E.バッハの様式に接近していたかを例証する。」
（中略）

Ｐ．２１５
しかし我々はハイドンの背後で、C.P.E.バッハがどのようにウィーンで浸透して行ったかを、調べる必要がある。

[C.P.E.バッハのウィーンでの活躍]

オーストリア古文書館、修道院、図書館に写譜のあるWienerisches　Diarium／Wiener－Zeitungに、C.P.E.バッハとハイドン、同時代作曲家達を見出す事が出来る。

Ｐ．２１６
１７９９年音楽ディーラー・出版発行人Johann Traeg（１７４７－１８０５）のカタログには、C.P.E.バッハ；Kenner und Liebhaberソナタが６コレクション、ロンド、ファンタジー、１６の鍵盤楽器コンチェルト、室内楽等９６の鍵盤楽器ソナタと、ハイドン・ライブラリーHBV・HNVが載っている。ハイドンとJohann Traegの共同作業は重要なポイントで、ウィーンに於けるブライトコップ社救世主としてTraegが登場した１７８９年に遡る。Johann Traegには、ハイドンの生涯を記録しておく役目があった。ハイドンの収拾楽譜は全て失われている。
Johann TraegがWienerisches　Diarium／Wiener－ZeitungでC.P.E.バッハの作品を公示した事は、Johann Traegが始動した１７８２年以前、ハイドンがC.P.E.バッハの作品を見た可能性を示唆する。ウィーン中心街は密集しており、音楽ディーラー達はハイドンの有名な２つの家、最後の１０年を過ごしたWallnerstrasseのエステルハーツィー宮殿等には日参していた。
C.P.E.バッハの殆どの長調作品は、ウィーンが入手した。最終出版のKenner und Liebhaberソナタ全五刊は、ハイドンの出版社アルタリア、Gottfried van Swieten 男爵に出版を申し込まれており、ハイドンが印刷を見た可能性は高い。
ウィーンでの初出版Hob.17-６　f moll変奏曲を献呈した婦人の夫で、優れた鍵盤楽器奏者だった von Braun 男爵は第三刊の出版を申し込んでいる。
実際ハイドンは、アルタリアからKenner und Liebhaberソナタ全五刊の印刷を送らせるよう、１７８８年２．１６の手紙で発送依頼を出している。「C.P.E.バッハ；最後の曲集二巻を送って下さい。」ハイドンのライブラリー目録には、C.P.E.バッハ・ソロとアンサンブルの鍵盤楽器作品；Wq.67,　Wq.80　Wq.93,　Wq.94,　Wq.47が掲載されている。

Ｐ．２１７
Robert Kimmerling（１７３７－１７９９）はMelkのヴェネディクト修道会と大切な関係を保ち、C.P.E.バッハ：Wq.51, 54, 55 がハイドンによって自ライブラリーに推薦されたと書いている。
これまでの可能性を整理しておこう：
１．ハイドンは、Wq.67,　Wq.80　Wq.93,　Wq.94,　Wq.47, Wq.57, の楽譜を所有していた。
２．ハイドン時代のウィーン伝統習慣から、MelkマヌスクリプトとGhelenのソロ出版譜
によって更に、Wq.51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 61, 62, 65,（8, 13, 23, 24, 9, 10, 18, 22）も知っていた可能性がある。
３．ハイドンは生涯の間に更に、Wq.48, 49, 50, 52, 53b, 60, 62, 112, 113, 114 を知っていた可能性がある。
４．Wq.62をハイドンが知っていた可能性は無い。

多くの音楽書はハイドンが１７５０年頃にC.P.E.バッハの影響を受け、殊にC.P.E.バッハのヴュルテンベルグソナタとの関連性を述べるのが好きなのだが、私の調査によれば、１７５０年代確実に知っていたC.P.E.バッハの作品は無く、推定としてWq.49, 62/9, 48, 62/4, 62/5, 62/16 が挙げられ、ヴュルテンベルグソナタはウィーンと縁が無かった。

Ｐ．２１９
ハイドンのC.P.E.バッハ収拾楽譜の反論する余地の無い資料は、１７８０年前後にしか出現しない。これまで論じられて来たC.P.E.バッハのハイドンへの音楽的影響説は、慎重に再考するべきである。C.P.E.バッハの「鍵盤楽器奏法」を学んだ可能性は、１７６０年以降なら考えられる。

[ハイドンの音楽とC.P.E.バッハ]

C.P.E.バッハは、１．「聴衆の為に作曲する」２．「自分自身の為に自由に作曲する」の２つに作曲スタイルを峻別した。もし他の作曲家にC.P.E.バッハの影響が見出される作品であれば、第２タイプに属する作品である。ウィーンで出版されたC.P.E.バッハの楽譜は「Wurttemberg、Kenner und Liebhaber 」の２版で、ウィーン派の弱点を持ちながら、ハイドン・ソナタ遥か後の熟成した作品とも関連性がある。「両者に於けるテーマの共通性」等という手垢にまみれた常套手段より、C.P.E.バッハの「鍵盤楽器奏法」に戻って探求する事が、結局はハイドンを知る事になる。

Ｐ．２２０
２つの重要性を持つ：１つはハイドン・スタイル―C.P.E.バッハは再現部の多様性を開拓した。２つ目はファンタジア―C.P.E.バッハは即興性を最も良く具現するスタイルとして用いた。
再現部の多様性は「鍵盤楽器奏法」だけではなく、１７６０年発表され、ウィーンでは１７６７以降に出版されたSechs Sonaten fur Clavier mit veranderten Reprisen Wq.59にも顕著に現れている。ハイドンはこの序文とF-dur：Probestuckeに感化されたが、全てを取り込む事は避けた。C.P.E.バッハは２－３通りの２部形式を駆使し、変奏曲形式を拡大化して、再現部出現によってソナタ形式を取得するに至った。

Ｐ．２２１
ハイドンは常に全体構成と旋律性に留意していた。C.P.E.バッハの作品から関連を見出すのは困難なので、もう１度「鍵盤楽器奏法」からハイドンが取り入れた可能性を辿ってみよう。
「演奏者は何も改ざんする事は許されない、さもないと全く別の作品になってしまう・・・
音楽的前後関係を変えるような演奏の付け足しは論外である。作品全体のコンセプトを考慮しなければならない：華やかさ・素朴、熱烈・静寂、寂寥・快適、声楽・器楽等の要素が、既に骨組みとして作品に在る。和声進行のケースによっては、バスを変更するのは構わない。現在はやりの変奏曲形式では、テーマのアフェクトが全体を支配する。鍵盤楽器奏法よりP.１３２－３３」
ハイドンのファンタジー／カプリチオはこの書から影響を見出す事が出来るが、ハイドンは独自の手法で昇華した。１７６２年以降の器楽作品には、C.P.E.バッハが言及したエレメントと手法がハイドンのファンタジー／カプリチオに散見される。ハイドンは伝統的ドイツトッカータ、フランス前奏曲等は決して書かなかった。１７８９年ファンタジーHob.17-４はアルタリアとの対応から明らかなように、差し替え可能な作品として作曲した。（中略）

Ｐ．２２９
しかしそれでも、ハイドンへのC.P.E.バッハからの音楽的影響を実証する事は不可能である。二流の作曲家ならば他から取り入れた痕跡を消すことが出来ないが、ハイドン／C.P.E.バッハのように一世を風靡した作曲家は、仮に影響を受けても即座に独自の手法として消化してしまい、音型の相互影響等を考える事は愚かである。
だがハイドンがC.P.E.バッハの記述を読んだ可能性は、史学的に言及できる。
ハイドンの対位法技術はFuxのGradusから推敲された。これに反し１７６０－１７７０年初期に多作され、後にも散見するファンタジー／カプリチオは、全く異なる作風として、C.P.E.バッハ「鍵盤楽器奏法」からの影響が見られる。明らかにC.P.E.バッハから受けた啓示は、FuxのGradusに学んだ対位法技術以上の重要性を持っていた。
Dieが指摘するように、C.P.E.バッハ「鍵盤楽器奏法」１・２巻がウィーンで出版された１７６２年から、ハイドンのVorschlag（前打音）記譜法は変化を見せ始め、１７６０年末から多様な再現部が登場、１７６５年から初カプリチオ、後期のファンタジア等が作曲された。C.P.E.バッハからハイドンが学んだとするGriesingerとDieのコンセプトは、C.P.E.バッハの書いた「鍵盤楽器奏法」からならば、適切な判断と言える。

第６章●ウィーン伝統鍵盤楽器と鍵盤音楽

[作品様式]

Ｐ１７９
AlbertとWackernagelによって概説されたハイドン音楽に疑問は無い。初期ソナタに関係の在る周期的類型、構文法に限って、ウィーン・ネイティヴ伝統音楽に言及してみよう。

[ソナタから]

１７世紀ウィーンで最も重要な作曲家は、西欧を支配したとも言えるフローベルガー（１６16-１６６７）である。彼はローマのフレスコバルディに学び、ゴーティエ、クレランボー、ルイ・クープラン等によって仏音楽の福音も得た。フローベルガーの最も偉大な貢献は「ordreフランス風組曲」ではない、アルマンド、クーラント、サラバンド、後にジーグが加えられた「ドイツ組曲 suite 」を確立した事にある。１８世紀パルティータ、ディヴェルディメント、ソナタ全ての萌芽は此処に在する。
フックス（１６６０－１７４１、Johann　Joseph　Fux）もまた、１８世紀初頭１０年の傑出した作曲家だった。フローベルガーの統括した仏・独・伊の音楽スタイルに、重要な関わりがある。精密なテキスト、織目の細やかさ、装飾等はフローベルガーに負う所が大きいが、suite への闊達な適応には、フローベルガーから逸脱する事無く進展があり、後世に受け継がれた。

Ｐ１８０
suite（組曲）のタイプ：
Ｅ．１１５：アルマンド―クーラント―サラバンド―アリア―メヌエット―ジーグ―メヌエット

E．１１６：アリア―リゴードン―パスピエ―Echeggiata―ジーグ―メヌエット

K．４０５：アルマンド―クーラント―ガヴォット―メヌエット・イン・ロンド―サラバンド―ジーグ

Ｅ．１１７：アルマンド―クーラント―ブーレ―ダブル・メヌエット―アリア―ジーグ

Ｅ．７０　変奏曲１：フランス風序曲―クーラント―サラバンド―リゴードン―１．２メヌエット―ジーグ―メヌエット３．

Ｅ．７０　変奏曲２：フランス風序曲―ダブル・アルマンド―リゴードン―サラバンド―クーラント―メヌエット１．２．３―ジーグ

Ｋ．４０４：カプリチオ（プレリュード）―フーガ４／４―アダージオ３／４―フーガ・ダ・カーポ―アレグレット３／４"La Superbia " ―Gustuoso ３／４"Arietta "―Tempo giusto ２／４"L'Humilta "―アフェットゥオーソ３／４"La vera pace "―アレグロ２／４フィナーレ

Ｅ．１１４：アルペジオ４／４―フーガ４／４―Aria Passagiata ４／４

プレリュードのない３つのsuiteタイプが注目される。
フランス風序曲に取って替わる即興的前奏曲と、中間楽章に短調のトリオをはさんだメヌエッとを据置する事が、美学的見地から１８世紀中期の要となった。Riedelは１８世紀中盤ウィーン鍵盤音楽の喜遊曲／ソナタを正統的に記述している。
広範な分野を開拓したフックスの後、若いハイドン等の世代が受け継いだ。養成期のハイドンについては、ウィーンの重鎮でフックスの弟子Georg　Christoph　Wagenseil(１７１５－１７７７)との同世代関係が重要で、それ以外は殆ど知られていない。
Wagenseilは音楽学を学んだ後、１７３５年宮廷のHofscholarに任命され，１７４１年カールV世未亡人エリザベス・クリスティーヌのオルガ二スト、１７４９年Hofklaviermeister、鍵盤楽器作曲家、宮廷付き音楽教師として活躍した。１７５６―１７５８年のコンサート・ツアーでは、西欧随一の鍵盤楽器演奏家として名を馳せた。C.F.Dショーバルト曰く「当時鍵盤楽器のヴィトルーゾと言ったら、非凡な表現と即興的フーガを鮮やかに弾きこなすWagenseilの事だった」
Wagenseilのタイトルには、ディヴェルディメント（喜遊曲）、ソナタ、スイート(組曲)、パルティータが冠された。純粋組曲には舞曲のみ、混合組曲にはフリー楽章が挿入、新・喜遊曲／ソナタにはメヌエット・トリオだけが舞曲として取り込まれた。

Ｐ．１８２
新・喜遊曲／ソナタは２－４楽章形式で、純粋組曲・混合組曲は２－８楽章形式だった。「ディヴェルディメント（喜遊曲）」は純粋組曲には使用されないタイトルで、混合組曲か新・喜遊曲／ソナタの場合に冠された。結局ソナタは、大概の新スタイルに冠される作品の様式名になった。

Ｐ．１９８
[ネイティヴのウィーン作曲家達]

恐らく最初期ウィーンの鍵盤楽器コンチェルトは、M.G.Monn７つの作品だろう。拍子記号、リズム反復、素早い和声リズム、引き伸ばしたカンタービレなメロディー、動機手法等は、確実にバロックへの懐古を示していた。第１楽章はtuttisとsoloが応答するリトルネッロ・スタイルで弱起が多く、再現部で主要主題は繰り返されるが主題動機同士の関連性は殆ど無かった。総体的にバロック時代から踏襲したステレオタイプだった。tuttisのリトルネッロ開始部分は３部分に分かれ、強弱コントラストとテキストが強調された。
大部分の遅い楽章は旋律主題を綿々と歌わせるカンティレナで、Fischer　No.35　Adagio
C　dur が、最も洗練された旋律主題である。リトルネッロ開始部分は常套的３部分に分かれるが、旋律の連なりから２部形式に最も近い。

Ｐ．１９９
ハイドンはM.G.Monnの作品を熟知していた。Georg　Reutterとハイドンのアソシエーションからオーセンティックな資料がある。最高音d''までの、F dur, C dur鍵盤楽器コンチェルトは、２ヴァイオリンとバスの為として日付不明の写譜がGesellschaft der Musikfreundeに所蔵されているが、チェンバロを想定して書かれている。
構文法から見てGeorg　ReutterはM.G.Monnより遥かに優れているが、双方共に和声の色彩に乏しい。Georg　Reutter　C dur鍵盤楽器コンチェルトの第２楽章は、ハイドンHob.16-１、６の，遅い楽章に転用されている。

Ｐ．２００
１８世紀中期最も多作の作曲家はGeorg　Christoph　Wagenseilで、１－２台の鍵盤楽器とオーケストラのコンチェルトを、宮廷人の娯楽の為に８０曲以上書いた。現代室内楽の誕生とも言える先見的な試みだった。１パートを数人で演奏する等新たなスコアリングの追求、ソロソナタにも現代ソナタ形式を導入した重要な作曲家となった。
「早い―遅い―早い」の伝統的三楽章形式は踏襲されたが、第１楽章はリトルネッロ形式から一貫したソナタ形式へと進展した。かつての形式では主要主題は最終テゥッティまで主調に戻ってくる事はなかったが、最終テゥッティ前の再現部の充実が著しかった。
遅い中間楽章では、カンタービレ・メロディが推敲された。
Georg　Christoph　Wagenseilの弟子Leopold　Hofmannは、３０曲以上の鍵盤楽器コンチェルトを書いた。

Ｐ．２０１
音楽的アイディアは師と変わらなかったが、形式上の変化があった。１７曲の内９曲の第１楽章が２部形式リトルネッロで、消失したソロ喜遊曲を元にしている。Leopold　Hofmannは反復フォームを常に用いたが、Georg　Christoph　Wagenseilは最終ソロではなく最後から２番目のテゥッティで主要主題の反復を始めた。時にはソロ再現部直後に反復テゥッティが来る事もあった。テゥッティに入ってからもソロが残る手法は、オーケストラ反復の開始部に、ソロが映えて聴こえるモーツァルトの意匠技法を想起させる。

[ハイドンとウィーン伝統]

ウィーン伝統でのハイドンの位置付けは、ソロと合奏曲では異なる。ハイドンが鍵盤楽器コンチェルトに本当の関心があったのは、１７６１年エステルハーツィー家へ就職するまでの間だった。彼はよりパーソナルなジャンルに惹かれて行くようになる。
ハイドン初期コンチェルトは、革新的であると同時にウィーン伝統の枠内に在った。

Ｐ．２０２
ハイドンの数作は、先達に源泉を見出す事が出来る。構造的には、伝統２部形式のテゥッティ／ソロ・リトルネッロが刻印されていた。第１楽章のリトルネッロは、ウィーン派の最終ソロと最後から２番目テゥッティの反復スタイルを用いている。遅い楽章はカンタービレが多く、終曲は２部形式リトルネッロが多用されている。ハイドンのコンチェルトは、ヴィルテルオーゾが不十分で、空虚な音型を繰り返す同時代ウィーン派の延長線上に在る。
ハイドンと同時代ウィーン派の面目躍如たる分野は、トリオと鍵盤ソロソナタだった。ハイドンは鍵盤楽器トリオの草分け的存在であり、後に古典派の重要レパートリーとなったピアノトリオに取り組む。ソロソナタは、Georg　Christoph　Wagenseilの喜遊曲から組曲スタイルを辿って、古典期ソナタへと進展して行く。ハイドン１７６０年前後の音楽的特徴は、Georg　Christoph　Wagenseilの生徒達や先達の手法を推敲した、鍵盤楽器の特色を追求する事、深い表現力、多様な形式の適応、和声言語の獲得等に邁進した事である。

第７章●ハイドンに与えたC.P.E.バッハの影響

Ｐ．２０３
１７４９年１７歳でサント・ステファンの合唱学校へ入学してから、１７６１年２９歳でエステルハーツィー家へ就職するまでの謎の期間は、北独の作曲家C.P.E.バッハの薫陶があったものと思われている。厳寒期のMichaelerhausで、ハイドンが使い古したクラヴィコードでC.P.E.バッハのソナタを弾いていた、という話は誰でも知っている。
進化論者好みの口調で言えば、ハイドンとC.P.E.バッハの絆は、J.S.バッハの延長線上に新たなウィーン古典派を築いたとでも言うのだろうか。彼等は１８世紀中最も大胆な発想を展開し、国家主義的に言えば、プロテスタントとカトリック、南・北のドイツを統合した。彼等の成果は輝かしかったが、同時に理解されにくかった。

[資料と普及]

１７８４年１０月、英国とヨーロッパ大陸で絶大な影響力を持っていたEuropean Magazine and London Reviewに、最も早くハイドンとC.P.E.バッハの名が登場し、Hob.１６：２１－３２までのソナタが紹介された：
「ハイドンはことごとくライバルを凌いでいる。ドイツの巨匠（C.P.E.バッハ）も、嫉妬の眼差しで高まる彼の栄誉を見ている事だろう。多数の独語版パンフレットが、ハイドンへの中傷で満ちている：慌ただし過ぎる、軽薄、粗野等、ドイツにはかつて存在し得なかった新音楽教義を見出した天才に与えられがちな非難である。
敵対する教授連、とりわけC.P.E.バッハからハイドンは陵辱の憂き目に会い、口汚さといったら罵りに近いが、彼らの最敵手（ハイドン）から自分達の作品に盗用したりする有様である。C.P.E.バッハもちゃっかり盗んでいるが、結果として笑止千番な陳腐さとなり、ハイドンの痛烈な音楽的ウィット、真実性の表明、沈黙の美は完全に失われている。
フォルテピアノとチェンバロの６つのソナタ、オペラ第１３．１４は、C.P.E.バッハから明らかに嘲笑された。誰もこの独自の表現力に満ちてオペラ第１３・第２幕第２ソナタを、精読出来る者は無いだろう。ハイドンは生真面目だから、才能全開、純潔に孤高の世界を開拓しているのだ。C.P.E.バッハの音型を模倣するのでは無く、ハイドン独自の諧謔的手法でC.P.E.バッハの手法を取り入れ、意表を突く休符、変幻自在な転調、子供が歌うような手法で深い洞察を表現する。洗練を滑稽でくるむ程、表現に卓越している。」
Hob.16-２５はC.P.E.バッハの模倣だと言う前提で論評は書かれているが、この作品の模倣メヌエットはウィーン伝統手法であり、C.P.E.バッハには存在しない。

Ｐ．２０５
同種の批評は英国で少なくとも４冊、ドイツ、スウェーデン等でも出版された。European Magazine and London Reviewの影響力は甚大で、ドイツのGeorg　August　GriesingerがBiographische　Notizenに書いた記述は、C.P.E.バッハとハイドンの関係を端的に表している。

Ｐ．２０６
「ハイドンが変声期を迎え、合唱学校寮から退去させられたのは１６歳の時だった。貧しい両親に頼る事無く自力で活路を見出した。辛うじて雨露のしのげる暖房も無い屋根裏部屋（１２２０番地、Michaelerplatz　ウィーン）に移り、世間知らずの少年は慰めも無く、雇われ音楽教師稼業に駆けずり回り、残った時間を勉強に当てた。食い扶持の為にバック・ミュージックやオーケストラで演奏した。虫食いのぼろぼろになった鍵盤楽器で「練習が出来ない」とこぼしながら、作曲を丹念に勉強した。
この頃ハイドンは、C.P.E.バッハが初めて作曲した６つのソナタを入手した。「私はこのソナタを全部習得し彼の偉大な手法を獲得するまで、ぼろ楽器を手放さないだろう。」と、ハイドンは語った。
ハイドンは有名な詩人のMetastasioと同居した。MetastasioはMartines嬢を教えており、ハイドンは彼女に歌と鍵盤楽器のクラスをする代わりに、３年間、賄をしてもらっていた。」
Georg　August　Griesingerの記述は、伝記物語風に脚色されている。ハイドンがC.P.E.バッハと出会った事は確かだとしても、「いつ」なのか？
Bertuchが１８０５年書いたJounal des Luxus und der Modernは未出版だったGeorg　August　Griesingerの記述を底本にしており、Georg　August　Griesingerは１８０９年最終的に、C.P.E.バッハとのエピソードを挿入して出版したと思われる。
Bertuch：Jounal des Luxus und der Modern
「ハイドンが変声期を迎え、聖ステファン教会から退去させられたのは１６歳の時だった。ウィーンでの苦闘時代が始まった。彼は暖房も窓も無い７階の屋根裏部屋に住んだ。冬場には、彼の吐く息がベッドカバーの上で凍りついた。

Ｐ．２０７
洗い水は泉に汲みに行き、既に凍っている場合もあったが、階段の無い７階まで持って上がった。教授活動、仕事があればオーケストラでも弾く事が日々の糧だった。極貧の暮らしがハイドンを社会から孤立させた。彼の唯一の慰めは虫食いのぼろぼろになった鍵盤楽器で、この楽器で熱心に作曲した。彼の才能は倦む事がなかった。
Metastasioのお陰で知り合ったMartini嬢に歌と鍵盤楽器のレッスンをする代わりに、３年間賄いをしてもらった。」
私はGeorg　August　GriesingerのC.P.E.バッハとのエピソードは、怪しいと思っている。
Griesinger自身これが確実に何時だったのか、半世紀間の誤差があると言っている。

１７８７年ロンドンGaetano Bartolozziが書いたGazetter（公報）：
「エステルハーツィー皇子は、王室礼拝堂音楽家ハイドンに最高の讃辞を与えた。ハイドンは定期的な宗教行事に雇われていたが、その報酬はロンドンのどんな下手糞なバイオリン弾きでも納得しないような薄謝だった。バラック小屋の哀れな家に、スピネット（又はクラヴィコード）とベッドを入れて暮らしていた。」

C.P.E.バッハ・ソナタの初出版は、１７７２－７３年The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provincesの中に、１７４２年のPrussian　Sonataが紹介された。

Ｐ．２０８
European Magazine and London Review と共にGeorg　August　Griesingerの記述はあまねく流布し、１８１０年、１８１９年、ブライトコップ社は彼らを底本として、ハイドン全集発刊へと繋げて行く。
１８１０年に出版され１９５９年まで再版されなかったAlbert Christoph DieのBiographische　Nachrichtenだけはハイドンが入手したC.P.E.バッハVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen（鍵盤楽器奏法・上下巻・邦訳）の真正な記録を書いている。
「ハイドンは、ほぼ１ヶ月分の給料をつぎ込んで良い本を買う事に決めた。しかし勉強の為に本を買った事が無いので、選択の知識は全く無かった。本屋へ飛び込み店員に「良い音楽理論書はないか」と尋ね、店員は最新・最良の本はC.P.E.バッハVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielenであると告げた。

Ｐ．２０９
彼は読み、理解し、捜し求めていた物を発見し、満足した。ハイドンはC.P.E.バッハの音楽理念を、若年期の作品に結実させた。１７５１年１９歳で天性の素質を表す四重奏を書いた時には、C.P.E.バッハの音楽理念は完全に消化されていた。後には、C.P.E.バッハの他の本も購入している。」
１７５１年１９歳で天性の素質を表す四重奏を書いたかどうか、Finsher、Webster等は疑問視している。C.P.E.バッハの本を購入した事には確証がある。多数の理論家は１７５０年頃C.P.E.バッハとの遭遇を主張したがるが、Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen第１巻は１７５３年の出版である。第２巻と共に出版されたのは１７６２年の事で、ハイドンは両方を購入した。

Ｐ．２１３
最近の音楽書は、歴史学メソードに縛られた初期資料をはるかに越えて、バッハ・C.P.E.ハイドンの多様な関係性について言及している。１８世紀ウィーンにC.P.E.バッハが貢献したと言われている事に、反駁する試論もある。ハイドンがC.P.E.バッハのソナタを弾き、勉強し、賛嘆したどうか？ハイドンはVersuch uber die wahre Art das Clavier zu spielenを勉強したのか？C.P.E.バッハはハイドン後期・スタイルに影響を与えたのか？

［２０世紀の音楽学著述］

今世紀の音楽書は広範な文献から、C.P.E.バッハはハイドンに決定的な音楽的影響を与えたと見なしている。ハイドンは長い間誤解の内に放置されて来たが、偉大なC.P.E.バッハと何とか関連付けようとする努力は尋常ではなかった。ハイドンには常にC.P.E.バッハの影響が見られるというまことしやかな論評が、不正確な日付、時代考証、事実誤認のもとに、又オーストリアとドイツ文化地域性を無視して展開されて来た。彼等が単なる事実誤認を犯しているのならばともかく、学会権威とそれに裏付けされた出版によって、彼等自身の学問的利益の為に「伝統事実」を捏造・利用したのだ。
C.P.E.バッハ・ハイドンの音楽的類似性を引き出す稀な例証も、即座に馬脚を表す。例証が各作品から引用・比較されると、途端に論旨は矛盾し説得力を失う。そもそも１７８４年European Magazine and London Reviewが、誤謬の発端である。１９３２年、同じ拍子だというだけで耳にも目にも非類似性の明らかな、ハイドン・Hob.16-２２／２と，C.P.E.バッハ・Wq.78／１を，突き合わせて例証に挙げたE.F.Schmidのような専門家もこの系譜である。両作品は同調で一般的意匠の曲だが、影響力と言えるような共通項は何処にも無い。

Ｐ．２１４

H.C.R.Landonは、ハイドン・Hob.16-１９と、C.P.E.バッハ・ヴュルテンブルグ・ソナタとの類似性を指摘した：
「１７６５年、ハイドンのソナタ形式書法は変貌を見せ始める。真正な展開部を持ち、緊張力が有機的な動機展開から生まれるようになった。展開部の２つの目的は、霊感の豊かさを証明する事、C.P.E.バッハの影響を払拭する新たなアンティ・ギャランティ作曲技法を提示する事である。」
Hob.16-１９は、１７８４年European Magazine and London Reviewで紹介された作品１３－１４ソナタの一つとして、１９１５年Rudolf　Steglichによって参照された。しかし現在Hob.16-１９はどの楽章も作品１３－１４ソナタには含まれていない事が衆知の事実である。LandonだけではなくSchmid, Albert, Geiringer, Finscher 等は同じ誤謬を犯している。
Geiringerの記述から：
「第２ソナタの大規模なプロポーションには、C.P.E.バッハの影響が見られる。シンコペーション、ユニゾンの音型、ラルゴの多感様式、調性の突然のコントラスト等は、間違いなく北独音楽を源泉とする。
ハイドンの第３期には、よりはっきりした影響が見られる。１７６５―１７６８年の間に書かれたHob.16-４６は、規模の大きいDes　durの第２楽章が例証するパトスと突然の転調により、北独音楽がエステルハーツィー皇家の指揮者（ハイドン）に引き継がれた事を明白にしている。
Hob.16-２０第１楽章は、C.P.E.バッハとベートーヴェンの中間地点にあるハイドン芸術を良く物語っている。
ハイドンはロンド手法をC.P.E.バッハに学び、ロンド主題の出現毎に新しい要素を加えた。
作品１７の弦楽四重奏曲は、この時期如何にハイドンがC.P.E.バッハの様式に接近していたかを例証する。」
（中略）

Ｐ．２１５
しかし我々はハイドンの背後で、C.P.E.バッハがどのようにウィーンで浸透して行ったかを、調べる必要がある。

[C.P.E.バッハのウィーンでの活躍]

オーストリア古文書館、修道院、図書館に写譜のあるWienerisches　Diarium／Wiener－Zeitungに、C.P.E.バッハとハイドン、同時代作曲家達を見出す事が出来る。

Ｐ．２１６
１７９９年音楽ディーラー・出版発行人Johann Traeg（１７４７－１８０５）のカタログには、C.P.E.バッハ；Kenner und Liebhaberソナタが６コレクション、ロンド、ファンタジー、１６の鍵盤楽器コンチェルト、室内楽等９６の鍵盤楽器ソナタと、ハイドン・ライブラリーHBV・HNVが載っている。ハイドンとJohann Traegの共同作業は重要なポイントで、ウィーンに於けるブライトコップ社救世主としてTraegが登場した１７８９年に遡る。Johann Traegには、ハイドンの生涯を記録しておく役目があった。ハイドンの収拾楽譜は全て失われている。
Johann TraegがWienerisches　Diarium／Wiener－ZeitungでC.P.E.バッハの作品を公示した事は、Johann Traegが始動した１７８２年以前、ハイドンがC.P.E.バッハの作品を見た可能性を示唆する。ウィーン中心街は密集しており、音楽ディーラー達はハイドンの有名な２つの家、最後の１０年を過ごしたWallnerstrasseのエステルハーツィー宮殿等には日参していた。
C.P.E.バッハの殆どの長調作品は、ウィーンが入手した。最終出版のKenner und Liebhaberソナタ全五刊は、ハイドンの出版社アルタリア、Gottfried van Swieten 男爵に出版を申し込まれており、ハイドンが印刷を見た可能性は高い。
ウィーンでの初出版Hob.17-６　f moll変奏曲を献呈した婦人の夫で、優れた鍵盤楽器奏者だった von Braun 男爵は第三刊の出版を申し込んでいる。
実際ハイドンは、アルタリアからKenner und Liebhaberソナタ全五刊の印刷を送らせるよう、１７８８年２．１６の手紙で発送依頼を出している。「C.P.E.バッハ；最後の曲集二巻を送って下さい。」ハイドンのライブラリー目録には、C.P.E.バッハ・ソロとアンサンブルの鍵盤楽器作品；Wq.67,　Wq.80　Wq.93,　Wq.94,　Wq.47が掲載されている。

Ｐ．２１７
Robert Kimmerling（１７３７－１７９９）はMelkのヴェネディクト修道会と大切な関係を保ち、C.P.E.バッハ：Wq.51, 54, 55 がハイドンによって自ライブラリーに推薦されたと書いている。
これまでの可能性を整理しておこう：
１．ハイドンは、Wq.67,　Wq.80　Wq.93,　Wq.94,　Wq.47, Wq.57, の楽譜を所有していた。
２．ハイドン時代のウィーン伝統習慣から、MelkマヌスクリプトとGhelenのソロ出版譜
によって更に、Wq.51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 61, 62, 65,（8, 13, 23, 24, 9, 10, 18, 22）も知っていた可能性がある。
３．ハイドンは生涯の間に更に、Wq.48, 49, 50, 52, 53b, 60, 62, 112, 113, 114 を知っていた可能性がある。
４．Wq.62をハイドンが知っていた可能性は無い。

多くの音楽書はハイドンが１７５０年頃にC.P.E.バッハの影響を受け、殊にC.P.E.バッハのヴュルテンベルグソナタとの関連性を述べるのが好きなのだが、私の調査によれば、１７５０年代確実に知っていたC.P.E.バッハの作品は無く、推定としてWq.49, 62/9, 48, 62/4, 62/5, 62/16 が挙げられ、ヴュルテンベルグソナタはウィーンと縁が無かった。

Ｐ．２１９
ハイドンのC.P.E.バッハ収拾楽譜の反論する余地の無い資料は、１７８０年前後にしか出現しない。これまで論じられて来たC.P.E.バッハのハイドンへの音楽的影響説は、慎重に再考するべきである。C.P.E.バッハの「鍵盤楽器奏法」を学んだ可能性は、１７６０年以降なら考えられる。

[ハイドンの音楽とC.P.E.バッハ]

C.P.E.バッハは、１．「聴衆の為に作曲する」２．「自分自身の為に自由に作曲する」の２つに作曲スタイルを峻別した。もし他の作曲家にC.P.E.バッハの影響が見出される作品であれば、第２タイプに属する作品である。ウィーンで出版されたC.P.E.バッハの楽譜は「Wurttemberg、Kenner und Liebhaber 」の２版で、ウィーン派の弱点を持ちながら、ハイドン・ソナタ遥か後の熟成した作品とも関連性がある。「両者に於けるテーマの共通性」等という手垢にまみれた常套手段より、C.P.E.バッハの「鍵盤楽器奏法」に戻って探求する事が、結局はハイドンを知る事になる。

Ｐ．２２０
２つの重要性を持つ：１つはハイドン・スタイル―C.P.E.バッハは再現部の多様性を開拓した。２つ目はファンタジア―C.P.E.バッハは即興性を最も良く具現するスタイルとして用いた。
再現部の多様性は「鍵盤楽器奏法」だけではなく、１７６０年発表され、ウィーンでは１７６７以降に出版されたSechs Sonaten fur Clavier mit veranderten Reprisen Wq.59にも顕著に現れている。ハイドンはこの序文とF-dur：Probestuckeに感化されたが、全てを取り込む事は避けた。C.P.E.バッハは２－３通りの２部形式を駆使し、変奏曲形式を拡大化して、再現部出現によってソナタ形式を取得するに至った。

Ｐ．２２１
ハイドンは常に全体構成と旋律性に留意していた。C.P.E.バッハの作品から関連を見出すのは困難なので、もう１度「鍵盤楽器奏法」からハイドンが取り入れた可能性を辿ってみよう。
「演奏者は何も改ざんする事は許されない、さもないと全く別の作品になってしまう・・・
音楽的前後関係を変えるような演奏の付け足しは論外である。作品全体のコンセプトを考慮しなければならない：華やかさ・素朴、熱烈・静寂、寂寥・快適、声楽・器楽等の要素が、既に骨組みとして作品に在る。和声進行のケースによっては、バスを変更するのは構わない。現在はやりの変奏曲形式では、テーマのアフェクトが全体を支配する。鍵盤楽器奏法よりP.１３２－３３」
ハイドンのファンタジー／カプリチオはこの書から影響を見出す事が出来るが、ハイドンは独自の手法で昇華した。１７６２年以降の器楽作品には、C.P.E.バッハが言及したエレメントと手法がハイドンのファンタジー／カプリチオに散見される。ハイドンは伝統的ドイツトッカータ、フランス前奏曲等は決して書かなかった。１７８９年ファンタジーHob.17-４はアルタリアとの対応から明らかなように、差し替え可能な作品として作曲した。（中略）

Ｐ．２２９
しかしそれでも、ハイドンへのC.P.E.バッハからの音楽的影響を実証する事は不可能である。二流の作曲家ならば他から取り入れた痕跡を消すことが出来ないが、ハイドン／C.P.E.バッハのように一世を風靡した作曲家は、仮に影響を受けても即座に独自の手法として消化してしまい、音型の相互影響等を考える事は愚かである。
だがハイドンがC.P.E.バッハの記述を読んだ可能性は、史学的に言及できる。
ハイドンの対位法技術はFuxのGradusから推敲された。これに反し１７６０－１７７０年初期に多作され、後にも散見するファンタジー／カプリチオは、全く異なる作風として、C.P.E.バッハ「鍵盤楽器奏法」からの影響が見られる。明らかにC.P.E.バッハから受けた啓示は、FuxのGradusに学んだ対位法技術以上の重要性を持っていた。
Dieが指摘するように、C.P.E.バッハ「鍵盤楽器奏法」１・２巻がウィーンで出版された１７６２年から、ハイドンのVorschlag（前打音）記譜法は変化を見せ始め、１７６０年末から多様な再現部が登場、１７６５年から初カプリチオ、後期のファンタジア等が作曲された。C.P.E.バッハからハイドンが学んだとするGriesingerとDieのコンセプトは、C.P.E.バッハの書いた「鍵盤楽器奏法」からならば、適切な判断と言える。

§第２部§　スタイル

第８章●各作品分野の性格

Ｐ．２３３
１９５７年ホーボーケンが、ハイドンの作品を後期１８世紀と初期１９世紀の伝統に従って列挙した結果、作品分野の異なる作品も一緒にされてしまった。ベートーヴェン、モーツァルトのソロ・ソナタ、ピアノ・トリオ、ピアノ４重奏等は、明確にジャンル分けが出来るが、ハイドンの作品には相互関係があるものの、分野別に整理する事に左程厳密ではない。
１９６０年以降ソロ鍵盤作品の作曲年代を探索する事に狂奔したが、ジャンルについての考察はおざなりだった。ハイドンの鍵盤音楽についてのコンセプトは何かを知る為に、ジャンル・タイトル、楽譜、時代、音型フォーム、タイプイについての確実な調査が必要である。

[ソロ鍵盤作品・ソナタ]

１７７１年までの作品は、「喜遊曲、パルティータ」のタイトルが古い写譜に見られ、２者間にジャンル的差異はない。１７７１年以前にHob.16-20 ｃ　ｍｏｌｌの印象的な作品に「ソナタ」を命名したハイドンだか、１７６０年後半からのソロ作品は「喜遊曲」のタイトルがついていた。
１９６３年Georg Feder は、１７６５年までの初期ソナタを「Liebhaber（鑑定家）とアマチュア」用の作品として分類した。

Ｐ２３５
彼はHob.16-１、５、１６、１２を、最もプリミティヴな部類に入れた。
Hob.16-１３、２、Hob.ｄｅｅｓｔ　２つのＥｓｄｕｒはプロファッショナル、
Hob.16-９、G1、７等はLiebhaber 鑑定家とアマチュアの為と、作曲対象を分類した。
１９６６年Georg Federがソロソナタ集を出版した時、作曲目的による２グループに分類した。
「Neun fruhe Sonaten」Hob.16-１６，５，１２，１３，１４，６，２、ｄｅｅｓｔ２つのEs ｄｕｒ
「Neun kleine fruhe Sonaten」　Hob.16-１、７、８、９、１０、G1　他
１７６５年以降のソナタをプロ用として分類している。
Laszlo　Somfai　は１９７５年、やはり社会学と様式を基盤に作品の分類を試みた。
労作ではあったが、彼の用いた「ｃｈａｍｂｅｒ」、「ｃｏｎｃｅｒｔ」という用語は、疑わしい。ハイドンのソロソナタは、「宮廷室内楽」、「公開コンサート」いずれの範疇にも収まらない。
主にはウィーンの「Hausmusik　家庭音楽会」で弾かれたもので、貴族の館、コンサート会場風にしつらえた所等で、聴衆を得て実施するのがウィ―ンの伝統でもあった。ソナタは特に殆どのソナタが貴婦人方に献呈、弦楽４重奏が男性に献呈されている事と好対照を成すという点からも、ディレッタタント、上流夫人の為に作曲されたとするのが全体に適応する見解ではないかと思われる。

第１０章●鍵盤楽器作品の構造とスタイル

Ｐ２７５
Ｈｏｂ．１４，１５，１６，１７は、ハイドンの半世紀に渡る作曲活動を包含する。
１７６５－１７７１年にソロ、
１７６５年からコンチェルトが出版された。
１７７４―１７８４年に、ソナタ、トリオ、１７８０年作品、
晩年のロンドンとウィーンの作品は１７９０年に出版された。
１７５０年から１７９０年までが作曲期間として、４０年の鍵盤音楽移行期は正にハイドンの生きた時代でもあった。

最初期：１７６５年以前

[楽章のタイプ]

初期鍵盤作品は、交響曲、弦楽四重奏よりも顕著な初期特徴、テンポ配列、調性、拍子、フォーム等を提示している。弦楽四重奏は５楽章形式、交響曲は４楽章形式だったが、鍵盤ソナタは３楽章形式が優勢で、時には６乃至２楽章形式も見られる。
１楽章は早い２拍子か４拍子が敷衍していたが、僅かな例として、遅いテンポで拍節感に特有の表情がある作品も見られる。あとの２楽章は、拍子とテンポが相互依存する。

Ｐ２７６
もし２楽章がモデラートや遅いテンポなら、常に３楽章はメヌエットとなり、中間楽章がメヌエットなら、終楽章はエネルギッシュな２／４，３／８拍子となる。
殆どが3♭、３＃内の調性を用いる。一曲内の楽章は同主調で統一され、平行調、下属調が遅い楽章に当てられる事もある。中間メヌエットは常にトニック系の調性。

１７６５年以前、「ダイナミックとクリマティック（頂点に持って行く方法）」は、ウィーン派の作曲家達によって異なる表現法を獲得した。1楽章は決して強いばかりの楽章ではなかった。トリオ付きメヌエットや遅い楽章の後に来るフィナーレが頂点となり、構成上のバランスから開始楽章の性格は決められた。頭の２－３楽章が同等の重要性を持つ構成も見られる。

［第1楽章］

顕著な傾向として、付点リズムが支配的な入場マーチタイプが挙げられる。多数の作品では、ポーランド風のハンマーストローク（重音反復）が開始部分に用いられるタイプ、3連音符の分散和音が伴奏するイタリア・タイプ、控え目にチェロが伴奏する旋律ヴィオリンを模倣したゆっくりしたタイプHob.16-12 A dur の3種に分けられる。
Hob.16-５は完全2部形式、テンポとモティーフの統合、左手一拍目休みのリズムパターンが各小節に見られる。

Ｐ２７７
和声進行が音楽的激発と終止を生み、単調さを回避する。同主調の2部分に何等の音型的共通点は無い。
この問題は、Hob.16-deest Es dur で顕在化する。3部形式になり、和声は印象的効果を挙げている。Ａ主題にはＡ'が付いてドミナント上にＡが再現し、Ａ''の後主調でＡが戻る。和声がリズムを生んでいる事は Hob.16-5 を想起させるが、旋律線は常にゴールに到達しない。メロディーはアナクラシス（詩行の頭首に破格の弱い音節が一つもしくは二つ加えられている事）にも見え、やはりHob.16-5と共通する。終止部分は非常に異なる。11小節の部分終止は、構成上行き過ぎの感がある。

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再現部でＡ主題は縮小され、ハイドンは構成上の問題を自覚していたと思われる。
初期作品の転回点を、Hob.16-12 A dur に見る事が出来る。前例では運動変化は強勢で処理されていたが、この作品ではメロディーが、バロック的「spins out 引き伸ばし」で処理されている。ゆるやかなテンポにも拘わらず首尾一貫性と運動感が完遂され、和声的リズムも周到に上り詰めていく。第1部分は３つに分れ、13小節高音Ｃｉｓで頂点に達し、下降して終止に入る。終止の種類は構成的に準備され、4小節目は正統的手段の不完全弱拍終止、18小節目が本当の終止として完全強拍終止に落ち着いている。こうした構成観の熟成が、作品の一貫性を構築した萌芽となった。
一方この作品はハイドンの採択した、異素材を用いながら運動モティーフ、終止形で全体を統合するという、第1楽章フォームの問題解決方法を打ち出している。

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最大公約数として用いられたこの手法は、楽章構成の最大・最小の規模を問わず現出する。

Hob.16-8 Ｇ　ｄｕｒはランドン版では第1番に据えられているが、規模から言っても熟達した職人芸を感じさせる。3部形式の各部分は、和声リズム、メロディー配置、終止等が、旋律書法だけではなく厳然と区別されている。終止は関係調に転調し、楽章の性格を表している。付点のアウフタクトは第2部分に引き継がれ、3連音符も拡大して再使用される。テーマの展開処理が、小規模ながら完成度が高く感銘を与える。

Ｐ２８０
初期ソナタでは、調性は特定の性格的作用を発揮しない。主調から属調で終止、主調へ戻るのが18世紀常套手段で、調性展開には不完全さを保持していた。しかしハイドン初期作曲法が、動機の展開に及ばない単純調性だとみなす事は、平行短調の効果的用法から見て誤解だろう。転調は近親調関係の発展に限られている。
Hob.16-1 Ｃ　ｄｕｒの第2部分は、30小節目、主調に戻らず平行短調ａ　ｍｏｌｌへ転調していて重要である。ｇ　ｍｏｌｌ　に始まり、ｄ　ｍｏｌｌ－ａ　ｍｏｌｌへと属調転調を繰り返し、ａ　ｍｏｌｌ属和音が休符と共に強調されて終止する。再現部と見なされる平行短調の最終５小節で、説得力を持って主調に戻る。ハイドンの再現部としては稀有な例であるが、１８－１９世紀始めのウィーン派作曲家に最初に見られる特徴である。

Ｐ２８１
Hob.16-6 Ｇ　ｄｕｒ　は拡大2部形式である。Hob.16-3 Ｃ　ｄｕｒ　は再現部が平行短調で、テーマを2倍に拡大して帰調感を強調している。

傑出した初期ソナタの例証はHob.16-2 で、多数素材が異なる小節フレーズで、統合された運動感によって第1部分を築いている。約半分の所で属調に転調し、開始と終止に共通な3連音符をリズム素材で用い、不安定な調的移行部分にも使用して全体統合を図っている。

Ｐ２８２
この作品にも見られる主調機能を弱め属調機能を強める手法は、後期ソナタに引き継がれていく。転調部分の充実が著しく、主調部分と等規模にまで発展する。
再現部10―22半小節までが、和声移行に伴って精妙に縮小されている例も目を引く。
短調への巧妙な転調も斬新であり、結果として主調が戻る安定した再現部をより効果的に仕上げている。

［中間楽章］

中間のモデラート又は遅い楽章は詠唱メロディーが優勢で、3種類に分類できる。
「単純詠唱」支配的単一リズム
「複合詠唱」リズム区分が凝っていて複雑、メロディーは装飾的
「混合詠唱」リズムは複雑ではないが、内声メロディー・コントラストを含み、フレーズ、セクションが構造的

初期ソナタには全体像から言って、Hob.16-3 Ｃ　ｄｕｒ　， Hob.16-deest Ｅｓ　ｄｕｒ唯一遅い2楽章、Hob.16-8 第3楽章等、3作の例外的中間楽章が存在する。
Hob.16-deest Ｅｓ　ｄｕｒは作曲年代が早い事を示唆する作品だが、2楽章第1部分は、7
小節間2フレーズ主調が現われたきりで、転調部のｇ　ｍｏｌｌ，Ｂ　ｄｕｒ提示が16小
節に及ぶ。転調部分は2小節＋2小節フレーズに1小節が加えられて、不安定な奇数小節フ
レージングを繰り返している。

Ｐ２８３
Hob.16-8 第3楽章はハイドン最小規模のゆったりした楽章で、余分を廃し研ぎ澄まされ、Hob.16-deest Ｅｓ　ｄｕｒ第2楽章と好対照である。僅か9小節の間に、主調の停止、属調転調、終結前の偽終止等，コンパクトな作曲技法に洗練されている。
Hob.16-3 Ｃ　ｄｕｒはこれに反し、異なる4要素から成る完全ソナタ形式となっている。主題のリズム冒頭部分は第2要素へ引き継がれ、新たな第3要素へと発展して、終止形へと向かう。これら3例は、開始楽章とのコントラストから生み出された例外的中間楽章である。
一般的中間楽章は、中世ウィーン鍵盤音楽の主流から採択された旋律音楽である。単純詠唱のHob.16-1　第2楽章、Hob.16-6 第3楽章は、ハイドンと提携関係にあった Georg Reutter の鍵盤楽器コンチェルトから、テキストの情緒、リズム特徴、メロディー構成等を引用している。

Ｐ２８４
この性格の異なる2作品の内、どちらが先に書かれたかを推測する事は難しい。
Hob.16-1　第2楽章は、第3音を含まない古典的終止形、後半部分で約10回叩かれる高音Ｃの効果的使用、鍵盤楽器最高音域Ｄが現出する事等が顕著な傾向。
Hob.16-6 第3楽章は、最初期の開始楽章を想起させる2部形式で、クリマティックな輪郭は呈さず、流れる旋律線が終止形へ導くスタイル。両曲共、教会時代の師に推賞された技法である。
複合詠唱のHob.16-２　第2楽章は精巧なスタイルで、第1楽章に良く適合している。素材のコントラストは、規則的拍動の左手が統合的役割を果たすのみならず、2回繰り返して進む旋律展開が冗長に過ぎないよう厳選して制御している事から生まれている。（例：１－３、９－１１、１２－１４小節目）　疑いなくこの楽章は、リズムの多様さ、装飾的で北独の美学スタンスを窺わせる半音階を取り込んだ旋律等の点から、ハイドン初期ソナタの最も「sensitive 鋭敏」な作品と言えよう。Ｃ．Ｐ．Ｅ．バッハの影をこの作品に見出す人がいるとしたら、１７６０年以前に入手可能なＣ．Ｐ．Ｅ．バッハの資料は、ウィーンにはなかった事を思い出して頂きたい。このように優美で旋律密度の高い作品は、 Wagenseil, Hofmann を想起させるHob.15-41 トリオ（ソロ・ソナタでもあった可能性が高い）の第3楽章にしか見出せない。

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［舞曲楽章］

唯一例外として滑稽なポロネーズがHob.15-36 第2楽章にある以外は、中間楽章か最終楽章に置かれるのは貴族趣味のメヌエットで、田園風の楽章を持つ後期ソナタ、弦楽4重奏、交響曲等と対照的である。付点リズム、3連音符の連結、装飾音、半終止が3拍目に起こる事、弱拍上の終止等が典型的傾向。動機は２，４，８小節で、強勢される。稀に２－３声部を超える事もある。
初の田園風メヌエットはHob.16-11第3楽章に出現する。オクターブ重奏の開始部、分離した旋律線などは、貴族趣味から程遠い。メロディーとテキストの深いコントラスト、強力な終止形は休符と長音符に強調され、決定的なフレーズ分割と緊張感を高める。初期30曲以上のメヌエットがトリオ部分をはさみ、長短調間の転調が中世以来の趣向である。

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メヌエットに対してトリオが平行短調に転調した方が、下属調転調より印象が強い。
Hob.16-2 では貴族趣味が強調され、トリオ様式は後退しているが、シンコペーションで内省感を昂進している。Hob.16-６はこの傾向を長文化、Hob.16-１２は半音階要素を加味している。Hob.16-１は傾向を総合化し、更にイレギュラーな小節フレーズを用いている。
又トリオ部分は、音域もメヌエット部分と対照を成すように書かれている。

大半のメヌエットが2部形式で、驚くべき事に、各部が全く独立した要素から成る。Hob.16-９はシンメトリカルな前半に比して、後半には全く新素材の１５－１８小節を挿入している。Hob.16-１１は完全2部形式で、それぞれが全く独自素材による例外的メヌエットである。

和声はメヌエット開始部で提示されるのが普通だが、近親調で終止する場合もあり、後半部分の終止は主調に戻る。後半には前半の主要主題が再現される。Hob.16-９、Hob.16-４に見られるように、当時のメヌエットは未発達なソナタ形式を踏襲していた。
Hob.16-１０、Hob.16-４のように再現部が拡大されているのは、終結部分を強調する為である。最終部分を繰り返す習慣は、Hob.16-5a, Hob.16-2が少なくとも２つの現存資料に書き込まれている。

［メヌエットでない最終楽章］

ハイドンのソナタには、2／４拍子又は３／８のプレスト・アレグロのスケルツオが存在し、弱起で始まり仮借のないエネルギーを発散する。Hob.16-９の最終楽章はアレグロ・2拍子スケルツオで、明白に対舞曲―ロンドを想定している。初期スケルツオの特徴は、ロンドのように２つの16分音符が弱起で始まる事はない。３／８プレスト・アレグロの終楽章形式は、以降それ程発展的ではなかった。

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初期作品でメヌエットでない終楽章は、ダ・カーポ形式、2部形式、ソナタ形式をとる。２／４拍子と３／８拍子とは、第1楽章の曲ごとの相違よりもっと多くの性格的差異を生む。最初期の単純な第1楽章でさえ通常の中間・最終楽章よりは、表現伝達に賭けた問題意識は豊かだったと思われる。より熟達した1楽章を書くようになってからも、終楽章は何気なく書かれていて、最も楽想が豊かなのは2部形式である。例証は2部形式のHob.16-14　D　ｄｕｒ第3楽章　アレグロ　２／４，ハイドンはフレーズの長さと造型に挑戦的な試みを果たした。5（小節）＋５が2回、2＋２が2回等、冒険的な楽節構造である。後半部分の開始は冒頭主題を用いず、いきなり圧倒的新素材で開示する。例外的なこのような例は他に2例見られるが、１７６５年以前のソナタでは、2部形式、ソナタ形式いずれの最終楽章も、主題処理に於いて稀な例証である。

Hob.1７-D1　D　ｄｕｒ　は変奏曲形式になっている。全ての変奏はバス和声から引き出され、旋律の装飾性を重要視したクラシック様式よりバロックに近い。バスは常に支配的に繰り返され、旋律主題よりバス和声から変奏が施行されている事は明らかである。4小節ごとのシンメトリカルな構造は遵守され、ステレオタイプの他作品より性格的である。3変奏は、それぞれリズム的特徴を持ち完結している。最長音価は第2変奏で用いられる。最終変奏は音価が最小。

初期ハイドン・ソナタは、第1楽章の構造が全体を支配する。ハイドンはこの時期、同質性とコントラストを探索していた。一旦成功した素材を再使用しても、印象的な第1楽章に甦り、回想的動機とのコントラストが活き活きとしている。

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表現伝達の開拓は、動機の提示方法の推敲と多様な終止形を作る事、音域の拡大、和声的リズムの充溢と制御等を目指した。セクションの開拓は、洗練、異素材を統合するだけではなく、素材同士の緊密な関連性、転調をいかに素早く行ない基本動機を縮小するか等の点が目指された。
ソナタ、ディヴェルディメント、トリオは、ウィーン音楽シーンの伝統的主流様式となった。ハイドンが用いた多数の酷似する音型、フィグレーション（修飾法）、彼の先達から引き継いだリズムとメロディー素材は、１７６０年以前から、ハイドンが成熟期を迎える前に命を吹き返した果実である。

［成熟期］

１７６０年後半から１７７０年にかけて、ハイドンの作風は急激に実質的変化を遂げた。ハイドンにはどんな作曲様式名も冠する事は難しいが、ドイツ多感様式が台頭して来た時期でもある。
１７６５年以前ソナタ、喜遊曲、小協奏曲、トリオは作曲規模の最も小さい表層的な作品だったが、深い情緒表現の性格的な作品に規模を拡大した。新たな楽器スタイルが、夢見心地の軽い娯楽作品から、精神性の高い音楽へと変転を賦与した。

ハイドン
初期鍵盤ソロソナタ概説
完結掲載２００１．２．２１
出典：ピーター・ブラウン著

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