ヴェックマン

マティアス・ヴェックマン

1.Siegbert Rampe著　ヴェックマン
序文要約：綿谷優子　

2.ハンス・ダヴィッドソン著、マティアス・ヴェックマン　オルガン音楽の解釈
和訳要約：綿谷優子　

3.同書・第4部・第1章「宇宙の原理」
　和訳：佐藤智睦

4.同書・第4部・第2章「ムジカ・ポエティカと自由書法の作品」
和訳：中橋栄子　

5.同書・第4部・第2章「修辞学フィグーラ」
　和訳：中橋栄子
　

6.同書・第4部・第3章「天与の哲学の原則」
和訳：石渡美砂子　

　１．１９９０年、１０．２７、ケルン、Siegbert Rampe著　ヴェックマン

序文要約：綿谷優子
トッカータ　II　ミ調

明らかにチェンバロ用の作品。北独にはすでにペダル・チェンバロが存在した。Tasto,
Tasti　は、ペダルをはずして、バスパートを左手で弾くという意味。

ミ調は、涙を流させる哀しみを表現する調性。
１７小節、１６番目の16分音符は、Ｄの分散和音であるので、ＨのかわりにＡでも可。
１８小節、６番目の１６分音符は、Ｃ＃のかわりに、Ｈでも可。

序文要旨
ヴェックマンのオルガン音楽手稿譜の出版にともなって、演奏の助けとなるよう追記した。
手稿譜は現代記譜法によっており、臨時記号記譜にも矛盾がない。１７世紀の記譜法には奏者への統一した配慮が十分あり、ト音記号とバス記号の二段譜で書かれている。オープン・スコアで書かれたオルガン・タブラチュアは、二段譜に直されている。オルガンのバスパートであるペダル声部は、左手のバスに吸収されてあり、ペダルの使用は奏者に任される。ファンタジアのバスは、ペダルで弾かれるべきであるが、左右の手だけでも試されて良いだろう。現代書法は４声体で二段譜に書かれ、ペダル声部はレアライズされてよい。4声体は、三段譜より二段譜の方が見やすい事もある。作品にはペダルped.の指示があっても、実際にはバスパートにペダル声部の無いことが多い。私の経験によれば、ペダルパートの選択は奏者が行うのが妥当である。

装飾記号　／／　は、当時、ネーデルランドと英国で使用されていたが、意味するところは不明。手稿譜では、複数のモルデントを表しているようである。Ｔｒの記号はイタリアで多用されており、イタリアの影響を受けていた初期ドイツ・バロック音楽に使われていた。トリルは長短自由な音価を持つ、主音から始められたが、上下任意の前打音を加える事は、特に歌唱では多用された。

複付点は書法習慣に倣って、ただの付点で記され、小節線の補充を加えた。Adagio,　Allegro, tasto, は、オリジナル表記で、Verte, Votate 等は、譜めくりを表す。tasto, tasti は、恐らく、オルガンやペダル・チェンバロの、ペダルからマニュアルへの変換場所を指示。

序文：１９９０年、１０．２７、ケルン、Siegbert Rampe

ヴェックマンを作曲家・名人芸の演奏家として高い評価を下したのは、ブクステフーデとマテゾンだった。
我々はヴェックマンのトッカータとカンツォンに、フローベルガー、ブクステフーデとの論及し損なっていた関連性を見出す事が出来る。
ルイ・クープラン（１６２６－１６６１）とは、トッカータとパルティータに於いて、正反対の音楽的傾向を持つ。双方ともフローベルガーのサークル・メンバーでありながら、経験の相違によって、完全に独自の書法を各々が確立した。
フローベルガーの名人芸的イタリア・フランス統合の偉大さは、現今まで低く見られてきたが、ヴェックマンは師のシュッツ、（スウェーリンクの弟子でもあった）プレトリウス、シャイデマン等の手法を昂進させたものと言える。彼はプレトリウスやシャイマンが統合した、古風な対位法を受け継いでいる。例証として、ベーレンライター版ンにもある、９コラール、１１ソナタ、オリジナル手稿譜にある器楽合奏のカンツォン等があげられる。多岐に渡るスタイルに目覚しい発展を寄与したヴェックマンは、１７世紀最も重要な鍵盤作品作曲家として、Hintze　Manuscript　に見られる。

伝記：
生年１６１６年は推定、Muhlhausen/Thuringia　近くの牧師の息子として生まれた。
１６２８－１６３０年、シュッツ率いるドレスデン宮廷のボーイソプラノ・メンバーとなり、師の薫陶を得た。宮廷オルガ二ストJohann　Klemm（１５９５頃―１６５１）　からは、オルガンの手ほどきを受けた。
１６３３年、シュッツの勧めでハンブルグ留学の給費金を得て、プレトリウスに師事。ハンザ同盟の中心地で、聖カトリーヌ教会のオルガ二スト・シャイデマンから、マテゾンの十八番でもあった「galant inventions 」を学ぶ。
１６３７年、ドレスデンに戻り、王室礼拝堂オルガ二ストとして任命。
１６３７－１６３９年、後継者ジョージ２世の宮廷音楽家となる。
１６４１年、宮廷オルガ二ストのKlemm　と共に男子コーラスの指導にあたる。
１６３７年、恐らくハンブルグでの勉強の後、コペンハーゲンのデンマーク宮廷・クリスチャン４世のもとから、転出していたシャイデマンのスコアをドレスデンに、持ち帰った。
１６４３年又は１６４２年、シュッツや他の音楽家と共にドレスデンへ戻り、宮廷で４年間カペルマイスターを務める。
１６４７年６月１５日付けの声楽作品が残っている事から、ハンザ同盟の町ハンブルグで作曲したと思われる。
１６４７年から、ドレスデン宮廷の宮廷オルガ二ストとなる。
１６４８年７月２５日、ルター派の娘と結婚。
フローベルガー（恐らくケルルも）の来訪は、弟子のJohann Kortkamp（１６４３－１７２１）、マテゾンにより報告されている。ヴェックマンとフローベルガーとの音楽コンテストは、１６４９/５０年冬、ドレスデン宮廷で、選定候の親しい友人たちの為に催された。
彼等は生涯を通して互いの親交を深めた。フローベルガーは、鍵盤楽器の自作組曲の手稿譜をコピーして、演奏と装飾の詳しい注釈も付けてヴェックマンに送った。ヴェックマンがフローベルガー風の演奏をするようになった（マテゾン、１７４０/１９１０）のはこうした背景があったからだろう。ヴェックマンによって書かれたHintze　Manuscriptには、フローベルガーからの影響が色濃い。
１６５５年、ハンブルグ、聖ヤコブ教会の壮烈なオーディションを勝ち抜いて、オルガ二ストと秘書官のポストを獲得、１６７４年２月２４日没するまで、この任にあった。
１６６０年、ハンブルグの指導的音楽家と共に、コレギウム・ムジクスを結成、毎木曜日、カテドラルで５０人の演奏者が公開演奏会を行った。当時、ヴェニス、ローマ、ウィーン、ミュンヘン、そしてドレスデンが、最も活況の音楽市場だった（マテゾン、１７４０/１９１０）。
１６６３年、シャイデマンの死後、聖カトリーヌ教会オルガ二ストとなったJ. Adam Reincken（１６２３－１７２２）と知己を得る。ラインケンは、フローベルガーの組曲　Auff die Mayerin (１６４９年)のパロディーを作曲したヴェックマンから、作品草稿を受け取っている。
１６５４－１６５７年、又は１６７４年頃、ブクステフーデ、１６６８年にリュ－ベックの聖マリア教会オルガ二ストとなったテュンダーの義理の息子等がハンブルグを訪れ、ブクステフーデがフローベルガーの作品を知っていたばかりでなく、ヴェックマンに良く似たトッカータを作曲したのは、この時期に邂逅の機会があったと見るべきだろう。
ヴェックマンの偉業は弟子のマテゾン、リュ－ネブルグの聖ヨハネ教会オルガ二ストとなったベームGeorg Bohm に引き継がれた。

作品と信憑性
　　
作品は各々、単一の写本から出典している。

１．リュ－ネブルグ　ＫＮ　２０７/15　 [Ｎｒ．５３]
Ratsbucherei Luneburg City Library, Luneburg

シャイデマンが圧倒的に多く、プレトリウスとシャイトが６８ページを占有している。１６５０年から、シャイデマンやヴェックマンがいた頃のハンブルグを含む北独オルガン作品を収集。
２ページがヴェックマンのPraambulum、日付は不明。演奏に必須の作業であるペダル選択指示はない。ペダルは最低声部からと、下から２番目の声部からと、両方の選択が可能。中間部に出現する最低音Ｃ＃は、ドレスデン、ハンブルグ両オルガンでは、ヴェックマンが公認オルガ二ストを務めていた期間、演奏不能の音である。恐らく写譜者によって、後世にオクターブ下げられた可能性が強い。しかし、作風は１６３７年以前の厳粛なプレトリウス・スタイルなので、ハンブルグのオルガンには殆ど知られていないが、半音が組み込まれているので、Ｃ＃を演奏できたかも知れない。初期作品は鍵盤の高音a2 までがスケール限界で、１６００年以前の楽器の為に作曲されている。

２．リューネブルグ　ＫＮ　２０９　「ＮＲ．３８」
Ratsbucherei Luneburg

１６３４－１６６７年作成、338ページがコラール・プレリュードで、モテットが新ドイツオルガン・タブラテュアで書かれている。ヴェックマンのコラールには、ハンブルグ、聖ヤコブ教会のオルガンで弾く時のオルガン・レジストレーションが書き込まれている。これは自筆譜から直接写された、ヴェックマンの最も信憑生の高い写本である。M:W:M:のサインは、Matthias Weckmann を表している。５段譜で、ペダル指示は明らかに最低声部にPedal の表記がある。

３．ライプツィヒ　Ms. II. 2. 51 [Nr. 19]
Music Liarary of the City of Leipzig

１６９５年以前の写本ではあり得ない。
ブクステフーデ、メルーラ（ワルシャワ）、パッヒェルベル、フレスコバルディ、ケルル、フローベルガーの名前が挙がっている。M.W.M.のサイン入りフーガは、１７世紀では他にイニシャルの該当者が無い為、ヴェックマンを表す。
ペダル声部は最低音とみなされるが、鍵盤との組み合わせには多様な可能性がある。フーガはファンタジーと様式的差異はない。
ペダル音域は、D、Ｅ、Ｆ、Ｆ#，Ｇからｃ１、ハンブルグの聖ヤコブ教会オルガンを想起させる。

４．リュ－ネブルグ　ＫＮ　207/22
Ratsbucherei Luneburg

タイトルページに、トッカータ　Ｍ．Ｗ．Ｍ．の表示、新ドイツオルガン・タブラテュア、カバーなし。トッカータ４番は、ＫＮ　147 と同じく、１６５５年以降、ヴェックマンがハンブルグにいた時に、自筆譜から直接写された。

５．リュ－ネブルグ　ＫＮ　147
Ratsbucherei Luneburg

長い間ヴェックマン自筆譜からの写本かどうか、疑問視されてきた。Silbiger は、１６４９、１６５６、１６５８年のフローベルガ－、ウィーン写本との照合から、この写本の信憑性を認めた。フローベルガーのパロディ作品Auff die Mayerin を、１６４９年版の作曲者自筆譜と共に収めている。この写本は最もヴェックマンの自筆譜が散在し、彼自身が直接編纂に寄与した可能性の高い写本として評価される。
トッカータには／／の記号が出現し、後世に付け加えられたと思われるが、ヴェックマン自身のマークでもあったかもしれない。

Silbiger はカンツォン　ド調を、ヴェックマン自筆譜の作品と作風が違う為真作と認めていないが、他に５曲類似の作品があるので、私の意見として真作とみなしたい。
音域はＣからｃ３、バスはショートオクターブが半音バスで演奏可能。
トッカータ４番はこの写本にも含まれる。面白い事に、半音アルペジオ反復が書き出されているが、リュ－ネブルグ　ＫＮ　207/14 自筆譜の、器楽アンサンブル作品のソナタやカンツォンにも現われ、他の同時期鍵盤作品にも出現する。

この写本のヴェックマンは、フローベルガーからの影響が全てに見られる。
パルティータでは、
アルマンド－クーラント－サラバンド－ジーグ、
アルマンド－ジーグ－クーラント－サラバンド－デゥーブル、
アルマンド－クーラント－サラバンド－変奏曲、
というフローベルガーの曲順を踏襲している。１６４９－１６５６年、フローベルガーは組曲曲順を変更している。しかし私は、この事実が写本の日付と矛盾するとは思わない。
トッカータとカンツォンは、フローベルガーの様式に追随している。彼等は共にイタリア－フランス統合様式にあり、北独は反復様式の推敲絶頂期にあり、ブクステフーデ等次世代に受け継がれる。
１６６０年頃には、フローベルガー様式はルイ・クープラン、ケルル、Erbenにのみ見られ、希少化していく。１８世紀以前にこのような舞曲順序は、ドイツには存在しない。
KN１４７写本には、同調の舞曲組曲があることは明白で、現在の「パルティータ」と同義のタイトルである。ヴェックマンは伝統的プレリュード様式を、１７世紀、仏リュート・プレリュードから学んだと思われる。

付記

Ly A 1 のタブラテュア、手稿譜のLy A 2 共に、オリジナルの作品を、イタリア、オランダ、フランス、英国、ラテンのタイトルに見出す事が出来る。ここで、南独の収集家が何故スウェーリンク等のアレンジしたプロテスタント・コラールをコピーしていたのか、という疑問が起こる。
Ly A 1 は、少数の作曲者不詳と、G・ガブリエリ、スウェーリンク、ピーター・フィリップス、ファーナビー、ブル他、仏リュ－ティスト、La Barre の一族を含む。
Ly A 2 は、G・ガブリエリ、メルーラ、ギボンズ、バード等を含む。
国際交流の難しかった時代に、近接した２手稿譜が現存するという事は、国際的に重要な都市、宮廷によって仲介され、ドレスデン宮廷が西欧の中心的文化の発信地だった事を思わせる。ドレスデンとコペンハーゲンの宮廷は、婚姻によってだけではなく、デンマーク宮廷が１６世紀末から受け入れた、ダウランド、Brade, シンプソン等、英国、フランス、オランダからのSaxon音楽家により交流した。ヴェックマン自身、みずからスェ－リンクの弟子と自称し、英国、イタリアのヴァイオリ二ストの影響を充分に受けていた。ドレスデン宮廷は依然として、プレトリウスのルター・コラールを温存していた。両手稿譜はドレスデンでコピーされた。

「フランス様式チェンバロ作品」は、ヴェックマンの２８独立作品がまとめられ、１７世紀ドイツにチェンバロ、スピネット、ヴァージナル、クラヴィコードが使用されていた事を意味する。声部書法、旋律、リズム、和声、装飾、変奏曲等の例証豊かなこのような曲集は、１７世紀中頃の唯一のプロ用教則本となっただろう。明らかにヴェックマンが、教育用に編纂した物である。息子フリーデマンの為に書いた、Ｊ．Ｓ．バッハのオルゲルビュッヒュラインに相当する。

Hintze Manuscript は、１７世紀音楽家の活動を表すと共に、どんな訓練－例えば基本的な作曲技法、装飾法、特にヴェックマンが刷新した対位法書法やリズム－を習得して職業音楽家として育成されていたかを見る、貴重な資料である。ヴェックマンは仏リュート音楽を鍵盤楽器に編曲、他楽器からの編曲も行っている。装飾法はフランス式を採択しており、デンマークにも伝播した。ＨＭは、調とジャンルによって編纂され、サラバンドやジーグも含まれるが、様式毎の一貫性はない。

１６４９－５０年の新年、ウィーンからブリュッセルに旅行中だったフローベルガーとケルルは、ヴェックマンと個人的なコンタクトを持ち、ＨＭのレパートリーや教育的効果について検討した。この時の成果を、１６５３－５４年、他のヴェックマン自筆譜に見る事が出来る。

楽器

ドレスデンとハンブルクでヴェックマンが使っていたオルガンは全て改修され、現在明確に当時の楽器構造を規定する事は出来ない。確実な滞在時期に使用したオルガン構造を考慮するしかない。

ドレスデンの王室礼拝堂、ゴシックオルガンは、ザクソン宮廷オルガン製作者 Gottfried Fritzsche (1578-1638) によって１６１２－１４年建立、生存中、最も重要なオルガンだった。１６１３－１７年、ドレスデン宮廷音楽家だったプレトリウスは、「シンタグマ・ムジクム　１６１９」に、当時の楽器構造を記している。Ｄｉｓ／Ｅｓ，Ｇｉｓ／Ａｓの鍵盤が壊れて充分鳴らないという記述がある。１７３７年、ストップを加える改修工事が行われた。現在にいたるまで、楽器の保護は１６６２年以降完全ではない。

ハンブルクの聖ヤコブ教会、少なくとも９人の製作家の手による、１５１２－１６年のオルガン、ハンブルクで有数の Scherer 一族が何世代にも渡って制作したと思われる。
１６１９年、プレトリウスはこのオルガン構造について記述した。

リュ-ベックは１６５９年の資料から、当時最大規模のオルガンだった。
１７００年以前に、Michael Mietke (Berlin) 等が、５オクターブ　２段鍵盤のチェンバロを製作していた。１５９３年から１６８１年までの作品を収集したドレスデン手稿譜では、宮廷の鍵盤楽器の為に書かれた作品である事を実証している。ドレスデン宮廷にチェンバロと２台のヴァージナルがあった事は、宮廷鍵盤楽器製作者、宮廷オルガニスト等が、１６２５年頃証明している。シュッツは、１６６３年７月１４日、マイセンの製作家の手による教会ピッチのスピネットについて報告している。１６７２年 Ludovico Compenius は、聖トマス教会にチェンバロを設置した。これらのチェンバロは、２段鍵盤、２×８、４、を搭載し、力強く鳴り響く楽器だった。１６１９年、シュテゥッテゥガルト、Johann Mayer 作のチェンバロは、ナザール・ストップとカプラをすでに備えていた。

ドレスデンはフランダースのチェンバロも所有していた。ラインケンは移調の出来る２段鍵盤チェンバロを持っており、１６７４年、この楽器とブクステフーデと共に、肖像画におさまっている。ヴェックマンもオルガンの他に、クラヴィキテリア、ドイツ、イタリア、オランダで制作されたヴァージナルに精通していた。オルガンの練習用にペダルが加えられていた。クラヴィコードは一般的によく利用され、後に専用の舞曲が作曲された。

出典：2
ハンス・ダヴィッドソン著、マティアス・ヴェックマン　
オルガン音楽の解釈　　２５５ページ作品譜面新版　　　　　
著者演奏ＣＤ2枚付き
１９９１年ヨーテボリ大学、音楽学部より　全３巻、

キーワード：
マティアス・ヴェックマン、
演奏、オルガン、１７世紀、ハンブルク、
歴史的演奏解釈、
楽曲分析

演奏家は常に一人で、最終回答を決断しなくてはならない。

ハンス・ダヴィッドソン

第１部：マティアス・ヴェックマンとオルガンの果たした役割

第1章　伝記

恐らく１６１６年、ミュールハウゼン近くの Niederdorla にマティアス・ヴェックマンは生まれた。
１６２８年、12歳、父に連れられ、ドレスデンの宮廷コーラスに入った。
１６２９年末、１３歳、ハインリッヒ・シュッツが、音楽教育の父となった。
１６３１年、１５歳までに、両親は他界している。同年、ライプツィヒの王室礼拝堂コーラス正会員として登録されたが、すぐに変声した為、シュッツは彼を１６３３年、ハンブルクのヤコブ・プレトリウスII世の所へ送り、オルガン、作曲を習得させた。
１６３４年、１８歳、シュッツの要請で、師が置いて来た重要な音楽書をデンマークに取りに出かけた。
１６３６又は１６３７年、２０－２１歳、ドレスデンに戻り選定候礼拝堂オルガニストに任命され、優れた音楽家集団と知己を得る。ドレスデンは３０年戦争で経済危機に陥り、音楽家の給料も支払えない状態だった。
１６４３年、２７歳、ドレスデンよりは芸術庇護の力があり、師のシュッツが活躍するデンマークへ赴いたが、ドレスデンでの地位は保持した。ロイヤル・コペンハーゲンから、才能のある歌手をイタリア式に教育する責任者ともなった。
アゴスティーノ・フォンタナの語るヴェックマンの宮廷オルガニストの日課：
「金曜と土曜を除く毎朝９：－１０：、城内の大広間で貴族の息子たちによる少年合唱隊を教え、彼等と食事を共にする」
１６４８年、32歳、トゥンダーの媒酌に依り、音楽家の娘と結婚。
１６４９－５０年、３３－３４歳、ドレスデンへ戻り、フローベルガーと邂逅して一生の友となる。フローベルガーとの相互的交流はあったものの、ヴェックマンはイタリアの影響もオルガン・テクニックに示し始めていた。
１６５５年、３９歳、すでに2人の息子と一女があった。当時ハンブルクの最大教区だった聖ヤコブ教会オルガニストの職を、依頼されていた。
１６５６年、４０歳、選定候の許可のもと、ドレスデンからハンブルク聖ヤコブ教会オルガニストの家へ移った。ハンブルク滞在は、音楽家ヴェックマンの生涯で最も実りの多い年月となった。
１６５７年、４１歳、聖ヤコブ教会はオルガンの修復と僅かな拡張工事、チェンバロを購入した。
１６６０年、ハンブルク市民権を得る。

第2章　ハンブルク・オルガンの果たした役割

「音楽は貴族の芸術、貴族精神に基づく偉大な装飾音の芸術である。他の全ての芸術と科学は我々と共に滅んだ。弁護士は、天上で法律を代弁する事は出来ない。天上で、処方箋や下剤を医者に頼む者はいない。しかし神学者と音楽家には、天上でも神を称える仕事が待っている。もし私が音楽を学びたいと思ったら、ドイツの田舎町には行きたくないが、ハンブルクは素晴らしい。貴族のシャイデマンとマティアス・ヴェックマン等、優れた音楽家の集まっている所だから。マテゾン」

[ルター派の音楽]

大都市では１７世紀を通じて、信仰の帰依と瞑想の為に神から賜ったとする、ルター派の音楽が主流となった。カルヴァン派は、音楽は伝道布教の手段、正統ルター派は、会衆の、神への讃歌、主の創造物としての信仰告白としてみなし、基本的に救済としてではなく、人々が神からの義務を伴う賜物として享受するものとして定義した。神が与えた人類救済に感謝を捧げるというのが、ルター派の基本概念である。

正統ルター派は、カントス・フィルムス（定旋律）が祈祷に於いて音楽的主要な要素として会衆に最も身近であるという事で、これだけは承認した。従ってオルガニストはコーラスのいない時に、賛美歌やモテットのコラール・ヴァリエーションを即興的に演奏する事が求められた。不安を取り除き、喜びをもたらし、精神の均衡を保ち、情緒的に安定させる音楽の影響力は、日増しに強大なものとなって行った。定旋律を持たない器楽曲でさえ、人々の感動を呼ぶような、祈祷の一部分として貢献する事が求められた。１７世紀は、オルガン音楽によって人の心を動かし、オルガニストが導く教会音楽室内楽の、最も充実した時期だったと言える。オルガンソロ音楽は最も重要分野で、往々にして２－３人の歌手が加わるが、音楽はオルガンを中心として発展した。ハンブルクの聖ヤコブ教会オルガンは、当時ドイツで最も表現力に富む楽器だった。ヴェックマンは６年間当地で働いた。

[礼拝でのオルガンの役割]
Johann Kortkamp著、聖ヤコブ教会のオルガン・オーディションについての記述は、１７世紀中盤北独の演奏法について、豊かなヒントを与えてくれる。ミサ次第と使用された賛歌、契約書の写し、現存するハンブルクのオルガニスト達の仕事内容等からは、当時の礼拝での、オルガンの役割の反映が見られる。

I. 交互に奏されるコラール・ヴァリエーション
　「オルガン・オーディション」より
・・・２段鍵盤で賛歌を弾いた。開始部は単純なコラールだったが、彼自身のフーガ主題として、あらゆる音域で展開し始めた。
教会オルガニストは礼拝の進行に伴って、入際唱、応唱讃歌、マニフィカート、ベネディクトゥス、ドイツコラール、讃歌（特に聖体拝領時）を奏し、常にコラール・コーラスを伴う聖歌の独唱部を、会衆が歌詞を反芻出切る様、１－２回オルガンで反復しなくてはならなかった。Kortkamp は、ヴェックマンのミサ演奏の模様を記述している。「プレトリウスはコラールを晩課に弾いただろう、日曜日にはマニフィカートや賛美歌を荘厳に奏しただろう。」土曜日の聖歌の為の歌唱指導の様子は、１６９９年から、ハンブルクの礼拝次第に、詳細に記されている。「オルガニストはマニフィカートの歌唱の前に、ソロの前奏曲を演奏した。ドイツ語で歌われるマニフィカートは４声部に分れ、最後の聖歌まで続いた。」
１７世紀中盤のハンブルクでは、市のオルガニストが作曲したコラールが現存している。

II.　Motet-schlagen
ハンブルクの聖ヤコブ教会では、ヴェックマンにより、各４週目にモテットと即興演奏を行った。Motet-schlagenは、声楽用モテットを伝統的手法で演奏する鍵盤楽器レアリゼーションで、１６世紀から典礼オルガン音楽の分野に入り、プレトリウスの時代に絶頂期を向かえた。編曲の概念は１９世紀に確立した。しかし、カントール指揮下のコーラスのように、オルガンで演奏した事実によって、伝統的な「編曲手法」がこの時代からあった事を知るのである。

III.通奏低音

器楽ソロ

ハンブルクでは毎週４つのメイン教会で、オルガンソロ、通奏低音の両方が聞かれた。１７世紀の初めから、ミサの間には、ソロ・オルガンがオーボエ、コルネットのストップを使う音栓法が伝統的だった。

オルガン音栓法から

１５６３年始め聖ヤコブ教会には、４人の管楽器奏者が定期的に登録されている。１５９２年の、ミサに参加する演奏家の契約と業務内容の書類、１６３８年からは、オルガニストは自発的に「in die Orgel 」を演奏する為に、カントールの役目を果たす事と指示された。聖ヤコブ教会はヴェックマン在勤中１６５６年から、２台のポジティヴオルガン、チェンバロの他にも、コルネット、フルート、ファゴット等を収集し、オルガンと同ピッチで調律された。モテットの際に、２－３の楽器がオルガンと協奏し、応唱歌の時は会衆、器楽群、コーラス、オルガンが演奏した。
１６６６年から、「in die Orgel 」を歌う４人の歌手が、年間給料を登録した。

Vierzehntagige Music　（in die Orgel と共に和訳が不明なので、ご存知の方がありましたら、恐れ入りますが、メイルで教えて頂けると、大変光栄です）

ヴェックマンは学校コーラス養成に力を注ぎ、「Musik auf der Orgel」の演奏の為に、奏者を集める事が任務だった。声楽曲を鍵盤楽器でも演奏する事が可能なように、常に考慮されて作曲した。ヴェックマンはオルガニストとして、初めてイタリアの要素を、ドイツ宗教音楽に導入した音楽家である。１６６３年、新作の声楽曲がミサで紹介された時の模様を、マテゾンが語る：
「特別な日曜日、説教の間に、３人の歌手がヴェックマンの下へ来て、『オルガンのバルコニーから聖体拝領の間、歌っても良いか』と尋ねた。彼は自宅へすっ飛んで行き、一緒に演奏できる譜面を素早く取って来た。しかしそれは次に弾く筈だった曲で、先唱者は激怒した。彼は自宅へ戻り、該当する聖書の部分を開くと、即座に、テキストに合わせて作曲し始めた。」

ヴォーカルの部分がオルガンでは弾けない曲だったとしても、ヴェックマンの契約には項目的に含まれていなかった。聖ヤコブ教会では、オルガニストの義務ではなかったが、声楽曲が明確な情緒を喚起するべく作曲任務を帯び、「カペルマイスター」の職務を果たしていたと言える。

IV. オルガンソロ音楽作品

ミサは、「プレリューディアム」に始まり「フーガ」か「ファンタジア」で終結した。聖体拝領や献金の間に、ソロコラールやヴェックマンの即興演奏のようなファンタジーが奏された。Kruger は、コラール・ファンタジアが讃歌の替わりに演奏された可能性を、指摘している。

Ｖ．会衆が歌うときの伴奏
１７世紀の初めから会衆の伴奏を勤める事は、ハンブルクの伝統だった。１６０４年の記述「オルガンの伴奏は素人の歌唱を助け確実な物にする。」１６０７年からは、ミサの正式科目に入っている。

[１６６０年頃の教会音楽の特徴]

１６６１年神学者 Theophil Grossgebauer は自著を出版し、教会付き音楽家、オルガニスト、当代風イタリアスタイルを糾弾して、「強引で奇妙なオルガンや器楽の音楽を演奏されると、会衆はものが言えなくなってしまう。神に堅信を捧げる為には、『死んだパイプ』では不可能なのだ。他の神学者も追随して、新しい歌は「Seelenmusik 」としてのみ、宗教儀式に加われると定義した。

ハンブルクの教会音楽を激しく糾弾した本は、瞬く間に売り切れた。１６６２年、オルガン落成式に、シャイデマンの義兄弟にあたる神父は、落成ミサの間に、オルガンと教会音楽を擁護する力強い説教を行った。「堅信の奉献は、聖体拝領にのみ在るのではない。神によって神のために創造された人生への祝祭の内にも在る。」彼は旧約聖書から取られた典礼音楽を擁護した。「神は、素朴な奉献と共に、ハープ、ヴァイオリン、オルガンパイプ等と、芸術的に意匠を凝らされた讃歌との、両方を賛美なさるだろう。」

同書・第1巻第4部・第1章
　和訳：佐藤智睦
　 P.87
　第1章宇宙の原理
　
　宇宙の原理；和声の調和は、秩序、比率、数列、数量に基づく数列学の主題である。この原理によってのみ、信頼に足る比率基準を得るのである。
　注1：(Damman、前掲書　P.84)
　
　音楽理論＝アルス・ムジカは、算術、幾何学、天文学と共に、七自由学科の内数列学科目である上位四学科に含まれていた。
　注2：七自由学科
　
　七自由学科は中世ラテン学校・大学における、博士課程資格の必須科目だった。
　例えばアンドレアス・ヴェックマンはJena大学・神学部において、1644年3月30日「イエス・キリストの血(ヨハネの第1の手紙・第1章・第7節)の言説について」で、神学士・資格を取得した。1651年12月18日「他詩篇を通して見る、最後の3詩篇に関する神学的研究」は、「Leichenpredigt...Andreas Weckmannus　アンドレアス・ヴェックマン　弔辞」所収。
　 Herzog-August-Bibliothek、 Wolffenbuettel、（ヴォルフェンヴュッテル、H．アウグスト図書館所蔵）No.228、 18。
　
　全ての幾何学的形態や数列、音程は、自然比率や宇宙秩序を反映させる目的を持っていた。これは旧約聖書外典「神はすべての数列、重量単位、体積容量を秩序立てられた」に基く。
　注2：旧約聖書外典
　ソロモンの知恵　11-21
　数列、三角形、多角形等は比率の単なる象徴（＊下線筆者）だが、音程、和声、対位法は比率に具体的対象（＊下線筆者）を与えたので、音楽は諸科学に優越すると考えられた。 17世紀ドイツでは、数列起源は宇宙における秩序体系からと信じられていたので、宗教的道義性・情緒的価値を計る指針とされていた。従って数列は、音楽が内・外蔵する数列序列を決定するようになった。数列の情緒性も数列が含意する象徴性へと導かれ、具象表現の代わりに数列による象徴表現に達した。この数列による象徴性は古代から用いられ、聖書にも、古代キリスト教神学から新教ルター派教義にいたる広汎な伝統として見受けられる。
　
　 数列比例の基本
　往々にして作品の基本構造は、特別な比例配分や数列原理に基づく建築の基本設計に喩えられる。
　注4：数列原理
　作曲家は基本設計から始めて「神技」を発揮する。
　構造原理：主題を導入・提示する順番、導入間の間隔（拍数列）、導入する数列、和声的整合性を持つ段階的導入、主題の反行、逆行、拡大、縮小、二声、三声、さらに四声対位法の駆使。
　 Damman　前掲書 p.88
　
　三角数列(1、3、6、10、15、21、28、36等)、四角（平方）数列 (1、4、9、16、25、36、49等)、黄金分割、フィボナッチ数列のような数列学概念は、音楽作品、殊にパッサカリアやチャコーナの基本構造に多大な影響を与えた。注5：幾何学数列は、三角形、円カーブに見られる。
　
　図60　四角数列と三角数列を、図式として幾何学的に視覚化した。
　 □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　⊿ □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　　　　　　　　　⊿　⊿ □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　　　　　　　⊿　⊿　⊿ □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　　　　　⊿　⊿　⊿　⊿ □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　　　⊿　⊿　⊿　⊿　⊿ □　□　□　□　□　□　　　　　　　　　　⊿　⊿　⊿　⊿　⊿　⊿ 1　 4　 9　16　25　36　　　　　　　　　　 1　 3　 6　10　15　21
　
　注6：パッサカリアやチャコーナの基本構造
　「秩序」概念を最高度に音楽的体現したのはドイツ後期バロック時代、対位法に拠る諸形式、フーガ、カノン、コラール等だが、シャコンヌ・パッサカリア等オスティナート形式作品にも熟達を見せた。 Damman　前掲書 p.88、
　参照；Piet Kee「Getal en symboliek in Passacaglia en Ciacona」Het Orgel(1986)、
　 5-6 [パッサカリアとチャコーナにおける数列と象徴性]
　
　＊黄金分割：長さ1の線分を長短2つの線分「x」と「1-x」に分けたとき、長い線分xと短いの線分(1-x)の長さの比x:(1-x)が、線分全体と長い線分xの長さとの比、1:xとが等しくなるように分割すること。すなわちx:(1-x)=1:xとなるように分割すること。このとき、内項と外項との積が等しいことから、x2=1-xとなり、右辺を左辺に移項すればx2+x-1=0となる。この式を解いてxの値を求めれば、x≒0.618…となる。これを黄金分割比または簡略化して黄金比という。
　フィボナッチの数列列：1、1、2、3、5、8、13、21、…のように、第3項以降がそれぞれに先行する第2項の和になっているような数列列。例えば第3項は1+1=2、第4項は1+2=3、第5項は2+3=5等々。隣り合う2項の比の極限値は黄金分割比に近似する。
　
　 P.88
　教会コンチェルト「Weine nicht、 es hat ueberwunden der Loewe von Stamm Juda（泣くな、ユダ族の獅子、ダヴィデの若枝は勝てり）」は、「Amen」のみ語として使う素晴らしいチャコーナで閉じる。保持低音上にソプラノ・アルト・バス歌手と6声弦楽合奏が対話、エコー・模倣等で飾る壮大な終結部は、4小節毎16変奏による。
　注7：4小節毎16変奏
　終結部の4小節は、第3小節目でオスティナートが途切れて終止カデンツが形成されている。
　
　変奏は4部分に区分され、第1部分はイ短調で始まり、第2部分はテュッティ、2小節後から第3部分となりハ長調転調、第4部分は弦楽合奏による1小節が強調され際立っている。注8：2小節後から第3部分となりハ長調転調
　
　テクスト「Weine nicht-Es hat ueberwunden der Loewe von stamm Juda!」の感動的対照は、イ短調(エオリア旋法)からハ長調(イオニア旋法)転調の揺れにより表現されている。
　
　基本発想「四角数列16」に支配され、オスティナート主題、変奏、変奏区分等の数列が4×4＝16で音楽構造を把握出来る。
　テーマは前半2小節毎ほぼ同形で繰り返される構成。ただし後半2小節は1オクターヴ低くなり、2小節毎区分が強調される。チャコーナ総小節数「64」は、6÷2＝3で4の3乗を表す強烈な象徴数列となっている。
　教会コンチェルト「Herr wenn ich nur dich habe」第１部分・声楽カンツォーナ風フーガは、主題と2つの対旋律がありとあらゆるやり方・一定比率で組み合わされている。主題がさまざまな形で24回提示される間に、2つの対旋律は各々12回ずつ登場する。
　
　注9：上記述の元となった下記論文に謝辞を示したい。
　 Alexander Silbiger、 30th International Schuetz Conference(Urbana、Illinois: October 1985第30回　国際シュッツ会議、1985年10月イリノイ州アーバナ(イリノイ大学所在地)]における口頭発表原稿より)
　
　第5旋法による第1プレアンブルム(第2巻楽譜P.51-53)、プレリューディアム(第2巻楽譜P.46-50)には、部分間の小節数に一定の対称や比率が見られる。
　注10：第5旋法による第1プレアンブルム(第2巻楽譜P.51-53)、プレリューディアム(第2巻楽譜P.46-50　
　作者不詳だが、資料KN207/15の分析からヴェックマン作品と推定される。本書「THE EXTANT ORGAN WORKS、P.25-26」「ANALYSIS AND PERFORMANCE RECOMMENDATIONS、P.109-110」参照)
　
　第5旋法による第1プレアンブルムは主要3部分からなり、小節数23・29・23に区分され、中間部分の主題提示は第24小節目。プレリューディアムの小節数は、35・35・33・14、比率は約5:5:5:2、開始フーガ風部分の主題提示は第21小節目。ファンタジア「Gelobet seystu、 Jesus ChristⅠｖ.2　（イエス・キリスト、汝は称えられよ）でも定旋律主題が21回提示。周期コラール「Es ist das Heil uns kommen her（救いが我らに来たる）でも、全曲中明らかに黄金分割と対称構造が連携している。
　注11：周期コラール
　全曲を通じてコラール主題が周期的に用いられる、P.141-142参照
　以上のようにヴェックマンや同時代人達は、構造基盤として数列を用い、作曲時の着想段階に取り入れていた。
　
　数詞は、音楽に数列秩序や比例配分をもたらすためだけに用いられたわけではない。意図に沿い作品に一定した意味を与え、調和する全体を統一する為にも用いられた。例えば「4」という数詞は、古代より天地創造とマクロ・コスモスの象徴だった。（＊4＝4方向、地球の4大酵素・天地水火等）チャコーナ「Weine nicht、 es hat ueberwunden」でこの数列が暗示しているのは、新世界の創造とヨハネ黙示録による天国の新到来である。一桁数列字による象徴的な含意については、第4原則P.103「神学的の原則」後述。
　
　 P.89
　 第2章　修辞学の原則
　
　修辞学の原則；和声は言葉から規定される。テクストに内在する言語学の「意味構造」こそが作品の根拠を開示する。15世紀後期ジョスカン・デ・プレ作・詩篇モテット以来、言葉を音にすることから得られた経験は、体系的に拡大され、手法として支持を得てきた。注1：Damman、前掲書P.84
　
　 声楽曲におけるムジカ・ポエティカ
　ハンブルク・聖ヤコブ教会オルガニストとして有名だったマティアス・ヴェックマンが、イザヤ書第63章より選出したテクストに極めて忠実に作曲・演奏するのを聴いた著名ユダヤ人改宗者・文学士Edzardiは、「彼はバス声部で、まるで自分の目で見てきたように救世主を鮮やかに描出する」と述べている。
　注2：Edzardi
　 Mattheson、 Der vollkommene Capellmeister、 ibid.Ｐ.130、 §75（マテゾン著：「完全なる楽長」　P.130　§75より
　
　バロック時代の作曲家達は、テクストと音楽の関係について、言葉本来のアクセントを忠実に朗唱出来る音型にする、修辞学上の音型や不協和音は、テクストの意味を強める為に用いる、という二点に着目した。ヴェックマンはムジカ・ポエティカの達人として、テクストを絵画表現のように作曲する能力故に、他の誰にも増して絶大な賞賛を受けた。彼の教会コンチェルトとカンタータはこの分野の優れた実例であり、新素材と斬新な不協和音とを伝統的対位法テクスチュア中に統合するという、彼の目指した到達地点を示している。
　
　 テクストの構築
　古典的修辞学構成の3段階
　 dispositio[構成]－inventio[着想]－elaboratio[彫琢]　＝　基本的見取り図－表現手段の選択－適用。
　この過程を1670年J.A.ラインケンは以下に述べている。
　「誰でもテクストに基いて作曲する者は必ず、初めにテクスト内容と性格＝楽しげなのか悲しげなのか、控え目なのか大胆なのか、さらに真面目なのかふざけているのか、をよく吟味し、思慮深い人ならば旋法を決める前によく観察する。収まりのよい、適切な旋法を、各テクスト題材に応じて選ばなければならない。」
　
　注3：
　 Gehrmann、 Sweelinck’s Compositions-Regeln　Ｐ.57スウェーリンクの作曲法
　
　 P.90
　ヴェックマンは言語アクセントの付与にもひとかたならぬ注意を払っていたことが、リューネブルク市公文書KN206に見られる。彼は即興演奏段階に言葉本来の意味や性質を十分留意し、熟考しなければならないとして、テクストへのメルーロの書法をKN206に手厳しく非難している。
　注4：公文書KN206
　「…テクスト内容と意味を吟味し表現する、J.A.Herbst、Musica Poetica、1643年第8章、Samuel、Ｐ.176より引用
　注5：J.A.Herbst「Musica　Poetien　1643　第8章」Samuelより引用、P.176
　場所、動作、時間、数列、年齢について情緒を表す語の一覧は、ムジカ・ポエティカを学ぼうとする人達の為に作曲教義に記された。
　
　ヴェックマンの声楽曲から、このキー・ワード例を示そう。カンタータ「Kommet her zu mir alle（われに来たれと）」、ヴェックマンは「Last」という語を注目すべき方法で表現している（わが頚木は柔らかく、わが悩みは軽い）
　注6：独語テキスト
　「denn mein Joch ist sanft und meine Last ist leicht「Seifert、DDT、P.7-15)
　
　「悩みLast」を常套的に「重荷」と表現する文語解釈では無く、逆に「軽い（leicht）」と形容することで、文脈上非凡な意味合いが寄与されている。彼はこの一節を10小節以上(第175～185小節) 8分音符・フィグラ・コルタ(figurae cortae)と16分音符を用い、カタバシス(catabasis)からアナバシス(anabasis)への転換により文飾した。
　注7：figurae cortae 、catabasis、anabasis
　本書P.96-97音楽修辞学フィグール表を参照
　バス・ソロは次第に躍動感をつのらせ音域を拡大し、長い音価と掛留に彩られた弦楽5声を伴奏に高揚する。
　
　 着想（Inventio）の再構築
　ヴェックマン作1662年末「Weine nicht、es hat ueberwunden der Loewe von Stamm Juda」で、まず第一段階としてテクストを選び解析すること、アイディアを明確に定義し体系化すること、すなわち着想（inventio）の定義であった。
　注8：Weine nicht、es hat ueberwunden der Loewe von Stamm Juda この曲には日付が記されていないが、資料KN207/6の目次には「1663年」とあり、この巻に含まれる教会コンチェルト第2番「Zion spricht、 der Herr hat mich verlassen（シオンは言う、主は我を見捨てられたと）」には、2月9日の日付がある。
　中心となる詩編は黙示録5-5(泣くな、ユダ族の獅子は勝てり)であり、「weine（weep）」と「uberwunden（overcome）」に、修辞学的アンティテトン(antitheton)＝「対照」の手法が見られ、すなわち苦難に打ち勝つ戦いと勝利を表している。
　ヴェックマンは初めに、ふさわしい旋法として、テクスト中2つの主要アフェクトを反映出来る旋法を選ばなければならなかった。更にラの旋法＝エオリア旋法、ドの旋法＝イオニア旋法を二元旋法として選び、上昇・下降音型、苦難のため息と勝利のファンファーレ等の音型やアイディアと結合させた。
　次の段階は、冒頭部分の意味を確立し、明確に出来る補足テクストを見出すことである。彼は黙示録第5章・第12～14節を全部、または部分的な要約を選んだ。
　「Das Lamm、 das erwuergert ist、 ist wuerdig zu nehmen Kraft、 Reichtum und Weisheit und Staerke und Ehre und Preis und Lob und Gewald von Ewigkeit zu Ewigkeit、 Amen（ほふられた子羊こそは、力と富と知恵と勢いと誉れと栄光と賛美と権力を受けるにふさわしい。世々に限りなくあるように、アーメン）」
　この時彼は以下に示す「dispositio（構成）とinventio（着想）の図式」を用意する必要が、おそらくあったに違いない。
　
　 P.91・92
　部分 Text歌詞 Harmony和声と使用旋法 Figures音型
　
　 Ⅰシンフォニアアルト：泣くな；ユダ族の獅子、ダヴィデの若枝は勝てり
　 1.遠隔旋法への転調ド、ミ、シ♭、レ、ラ、ファ旋法等への転調、ド－ラ旋法へ解決する傾向を持つ。
　 2.Misera et Famesの頭文字を取る「Mi-Fa!解決」を伴うフリギア終止フリギア終止の確立3.純正３度の三和音で勝利!!を表す 1.半音階上行進行の和声(passus duriusculus、 anabasis、後述修辞学フィグーラ解説表参照)
　 3.掛留音の下行解決(catabasis－pleonasmus)三和音の三連続掛留!!ファンファーレ音型、再出「泣くな」(homoioptoton)
　
　 Ⅱシンフォニア バス：泣くな；ユダ族の獅子、ダヴィデの若枝は勝てり器楽部分＝ファンファーレ
　またしても転調！第1部分終わりのイ長調からト長へ：ドの旋法からラ－レ－ソの旋法へ進行する戦闘－好戦的なドの旋法で！エコー　exclamatio第1部分と同音型の繰り返し転調の拡大figurae cortae下行和声と旋律線で「若枝」の描写進撃ラッパのような三和音
　
　 Ⅲテゥッティ： 泣くな；ユダ族の獅子、ダヴィデの若枝は勝てり
　全声部の和声進行ド－ラの枠組でフリギア4度(フリギア終止)ラ－レ－ソ－ドの旋法へ転調三和音の下行ド－ファ－シ♭、その後上行してドの旋法に復帰 4/4拍子、テゥッティsuspiratioフィグールで彩られたフリギア終止休止、aposiopesis、 exclamatio!三和音－戦闘!!声楽パートgradatioに対する、弦楽下行三和音の分散和音音型
　
　 Ⅳ：ほふられた子羊こそは、力、富、知恵、勢い、ほまれ、栄光、賛美を受けるにふさわしい賛美、ほまれ、栄光、権力が世々に限りなくあるように
　下行する転調ド長旋法-ラ短旋法、ラ短旋法-ファ♯短旋法、ファ♯短旋法-ラ長旋法…再び和声の単純化、基本位置和音、バス声部に4度跳躍！ 4/4拍子、mutatio tonaeSuspensio掛留のロンバルディア・リズムによる装飾三和音声楽と器楽を同時に用いた「多声コラール」anaphoraSupplementum追加部分－4/4拍子
　
　 Ⅴ：アーメン
　イ短調－前半から転調してハ長調－後半和声進行が冒頭部分の逆行型をとる!!勝利！ Cum JESU Bono. 16変奏を持つチャコーナ、まずsaltus duriusculus、バス声部に純正音程!!ハ長調　Unitas!-（合体）強調と確証
　
　 P.93
　テクストに表現される正反対の情緒性格は、ラ・ドの旋法という旋法間の緊張に反映され、対照的な対位法素材を用いる事によりさらに緊張感が促進される。テクスト冒頭部分は、1回目アルトで歌われ、次いでバス、更に全歌手により3回繰り返される。第2部分は勝利を表す音型が加わり、ハ長調が優勢となり、テクストがより強調される。第4部分、神の子羊による律法成就の詩篇が、勝利の確証として現れる。天地創造が賛美のうちに讃えられ、永遠の承認を意味する「アーメン」で曲は閉じられる。
　テクスト選択・付加によりもたらされた5つの部分は、ムジカ・ポエティカで云うところの形式の基本原理＝古典修辞学に由来する演説構成法に照応する。
　
　 P.100　
　コラールを元にしたMusica Poetica（＊1629年頃からの修辞学的音楽）
　独唱詩篇における礼拝音楽奏者としてのオルガン演奏の役割は、コラールと独唱詩篇歌詞との修辞学上の関係から考えられないだろうか。ヴェックマンの作品には、聖歌と同数の独唱詩篇を持つコラールが2例ある。（＊hymnを聖歌、versesを独唱詩篇として区別している）独唱詩篇歌詞を楽譜上部に掲げ、歌詞と音符の関係を見入出せるようになっている。「Komm Heiliger Geist（来たれ、精霊よ）」による3つの変奏曲がこの良い例証。ヴェックマンが音楽上の師シュッツの精神を受け継いで、いかに歌詞を音楽的に色づけしているかはっきりわかるだろう。
　「Komm Heiliger Geist、Herre Gott(精霊たる神よ、来たれ)」は、力強い導入部で強調されている。「erfüll mit deiner Gnaden gut（彼らを祝福で満たせ）」は声部が次々に加わってくる。「dein brünstig Lieb entzünd in ihn(燃えさかる愛を呼び起こせ)」は、和声付けが豊かな感情表現となっている。
　「O Herr durch deines Lichtes glanz(神よ、あなたの光輝で)」の音色は清澄で、「zu dem glaubet versamlet hast(彼らを信仰を求めて集まらしめ)」では、声部をソ－シ－レ和音の密集位置に集めている。「dass sei dir Herr zu Lob gesungen（あなたを讃えて歌われるよう）」では、誓願が4度跳躍とfigura cortaによって強調されている。
　
　上記と同じ関係が後続詩篇二つ、また「Gott　seÿ Gelobet und gebenedeiet」にも見られる。
　注44：Gott seÿ Gelobet und gebenedeiet（神がほめたたえられ、祝福されるように。）
　 ANALYSIS AND PERFORMANCE RECOMMENDATIONS「GOTT SEŸ GELOBET UND　GEBENEDEIET」P.115-116を見よ。
　歌詞とフィグーラとの同様な関係は、HasseとTunderのコラール・ファンタジーにも見られる。ヴェックマンは主題に基づかないstylus　Luxurians　フィグーラで定旋律を覆い隠すことが多く、歌詞に沿いフレーズごとに技法を変える書法は、彼の声楽作品にも多く見られる。
　
　オルガンのための北ドイツ・コラール作品は、典礼音楽における即興演奏の実践、モテットを2段楽譜＋ペダルに書き直し、装飾を付加した書法から発展し、多くの点で声楽・器楽語法の傑出した混合が見られる。
　
　ヴェックマンの声楽・器楽両作品には、楽器法に基づく作曲スタイルの明らかな違いは見分けられない。たとえ何らかの一定傾向があるとしても、彼の声楽と器楽作品には明確な関連性があるように思える。この関連性は、市の公認オルガニストとして彼が負っていた多面的な役割（作曲家、器楽奏者、音楽監督）の結果として説明されても良いだろう。また彼のオルガン音楽は、歌手や他楽器＋オルガンを組み合わせる「室内楽」音楽としての、伝統的「Musik　auf　der　Orgel（オルガンによる音楽）」の影響を受けている。最終的に作曲の「基盤」に表現力豊かな新しい要素が加わり、それは声楽・オルガン作品共にアフェクト（情緒）と歌詞理解を促進する事から正当化された。従ってこの考察の分析に、修辞学的見地が強調されてきた。
　
　和訳：中橋栄子
　第1巻第4部・第2章
　 P.93　
　 Musica　Poetica　and　the　Free　Works
　ムジカ・ポエティカと自由書法の作品
　
＊ムジカ・ポエティカ：増田聡　
　文学研究科芸術学専攻博士前期課程（音楽学）より
　中世の三つの思弁的な音楽分類、「ムジカ・ムンダーナ」「ムジカ・フマーナ」「ムジカ・インストゥルメンタリス」は、アリストテレス的な発想に立つ人文科学者たちによる世俗的な分類、「ムジカ・テオレティカ（理論）」「ムジカ・プラクティカ（実践）」「ムジカ・ポエティカ（作曲）」に席を譲る（ザルメン1994：92）。その分類により、作曲と音楽作品は確固とした位置を占めることになる。1533年頃ドイツのカントルだったニコラウス・リステニウスは、著作において、作曲行為を実践ではなく、このムジカ・ポエティカに分類した。つまり作曲によって、「作者の死後も、完全かつそれ自体で存在する作品となるものが制作される。主眼は演奏ではなく、音楽のテキストに置かれている。記譜されたものは音楽を『実行に移す』指令ではなく、それ自体で作品なのである」（ダールハウス1989：22）。そこで「楽譜」は、作品を保持する最重要のメディアとしての役回りを担う。
　
　 Lippiusは早くも1612年に、作曲家は、演説者のスピーチ原稿のように楽譜を書く、と記した。往々にしてスピーチの構成プランである「dispositio（規定）」は、進行する3－6部分により形成されることが多かった。
　注9：スピーチ・プラン「The scheme of a speech」
　 Dammann、p.137参照
　
　 Lippiusのスピーチ・プラン「dispositio」
　 Exordium冒頭部
　Narratio導入部
　 Propositio命題
　Confutatio反証
　 Confirmatio確証
　Conclusio結論
　
　 Burmeisterのスピーチ・プラン「dispositio」
　 Exordium 開始
　 Ipsum corpus carminis中心部
　 Finis結末
　注10 Finis結末：下著参照
　 Dammann、p.116－126
　 Hans Heinrich Unger「Die　Beziehungen　zwischen　Music　und　Rhetorik　16－18」 Jahrhundert（百科全書）（ヴィルツブルグ:1941、再版Hildesheim 1969）p.35－64 マテゾン「Der vollkommene Capellmeister（完全なる楽長）」第14章、§1－§8、p.235－244
　
　また自由書法の多くの鍵盤作品も、この構成的概念を反映している。3部分又は5－6セクションに分けられ、スピーチを構成する命題(proposito)や反証(confutation)にあたる、主題や情緒表現(affekten)を呈示する。これらは自由書法で、歌詞に束縛されない「Phantasticus（型破りな）スタイル」に属する。トーマス・モーリーは「歌詞の増減・置換は随意実施される」と記し、しばしば結果として、各種フーガ間の連鎖をもたらし、短いカデンツのような部分や、ファンタジア、リチェルカーレ、カンツォン、カプリチオ等に於ける、新しい対位法様式で装飾された部分に連結している。
　注11 トーマス・モーリー：
　「A　Plaine　and　Easie　Introduction　to　Practicall　Musickepart　Ⅲ」 1597、A版
　 Harman(London:1952)p.193 A.Edlerからの引用
　「Fantasie　and　Choralfantasie：
　THE Organ EAR Book　Vol。109(オランダ：Knuf　&　Buren、1980）ｐ.54より
　 On　the　problematic　Nature　of　a　genre　of　Seventeenth　Century　Organ　Music」
　
　時として無拍部分を持つ自由書法であるので、Preambulum、トッカータ等の鍵盤におけるマドリガル様式を適用して、和声進行を拠所とする。
　ヴェックマンのファンタジア、フーガ、Preambulum、Praeludium、トッカータ、カンツォンは、この様式の各例を提示し、上記要素の幾つかを混合させている。
　
　 Toccata ex D の修辞学的分析
　 Toccata ex D (第2巻p.19－21)は三部分＋コーダで終わる。始めと最後の部分は、無拍のホモホニック様式という同じ構造を持つ。これらの部分のバス音は和声進行を支え、和声的骨組みをfig.61.に示す。
　
　この和声的骨組みは、驚愕、輝き、意外な音色による触感で聴き手の注意をそらさない為に、装飾音型やフィグーラに彩られ、作品全般に通じるテーマや情緒(affecten)も表す。連続する中間部は拍節感のある部分で、自由な前後部分との対照、或いは機械的かつ活動的なアイディアの対比とみなされる。中間部は突然の静寂まで5サイクル続き、コーダの傑出したカデンツァにより締め括られる。
　
　 P.94
　スピーチ・プラン「dispositio」に基づいた配列に従うと、このトッカータは次のセクションに分けられる。
　 1.Burmeister によると、3つの部分が構造を決定している:
　exordium開始部：第1－13小節
　 corpus carminis中心部：第14－38小節
　finis最終部：第38－52小節
　
　 2.マテゾンによると
　 exordium開始部：第1－3小節
　narratio導入部：第3－13小節
　 propositio命題：第14－22小節
　confutatio反証：第22－27小節
　 confirmation確証：第27－38小節
　 conclusio結論：第38－52小節
　
　これらの構造分析は、作品の重要な全体像を与えてくれる。フローベルガーのトッカータやブクステフーデの自由書法の作品にしばしば見られる、明確な構造分割には、スピーチ・プランが反映している。しかし作品の形式的分割はこの時代の自由書法において、記譜から視覚的に読み取る事は容易では無い。最も単純化したスピーチ・プランを適応して、作品の構造分析を試みる事は、命題idea(proposition)と反証idea（confutatio）の相互作用を証明するに有用である。(fig.62参照)構造的な形式分割が、記譜から視覚的に不明確だとしても、ideaどうしの相互連鎖をしらべ、「伝統的構成法」を適用してアプローチする事から、全体の有機構造を認識出来る。下記のように、作品の構造分析を実際のスピーチ・プランにあてはめて考える取り組みは、興味深い訓練となるだろう。
　 fig.62
　
　第1小節目はこの曲の旋法と旋法固有の情緒を表し、和音で旋法の雰囲気を創出するためにD　moll主要和音を装飾し、朗々と響き渡らせる。
　
　　＊旋法の種類：
　 1.ドリア旋法（レミファソラシドレ）　
　「いわゆる短調（近代短旋法）に類似した旋法であるが、導音のないことがその相違を明確にしている。厳粛、優雅、つつましやか、控えめであるが、常に平穏、静寂の旋法である。観想の旋法、ともいわれるが、とりわけ平安の旋法、という評言にふさわしいものである。」（水嶋良雄著「グレゴリオ聖歌」音楽の友社より）教会旋法の中で最もスタンダードといえる旋法で、落ち着いた安定感のある旋律を作る。「平安の旋法」という表現はまさに的確といえるだろう。その反面とりわけ際立った特徴もなく、やや平凡な印象を受けることもある旋法である。
　
　　 2.フリギア旋法（ミファソラシドレミ）　
　「近代調性からもとも遠く隔てられた旋法、ということができよう。この旋法は和声学者をもっとも難渋せしめている。というのは、ほとんどの旋法がその終止音を『いわゆる主音』のごとく考えているのにもかかわらず、この旋法だけはそのように考えられないからである。『天と地の間に浮かびながら停止する旋法』という（中略）評言はそこからでている。これは、甘美、神聖、恍惚、永遠の旋法である。」（水嶋良雄著「グレゴリオ聖歌」音楽の友社より）
　近代調性に最も結び付けにくいために、逆に最もグレゴリオ聖歌らしい印象を受ける旋法である。終始フワフワしたような独特の甘美な旋律を生み出す。筆者が個人的に最も好きな旋法でもある。
　「ファー>ミ」という上方からの解決を特徴として持っており、この終止はバロック以降も「フリギア終止」としてその面影を残すことになる。
　
　　 3.リディア旋法（ファソラシドレミファ）　
　「『諸音程の配列具合』および『基音の下が半音』ということから、しばしば近代長調（長旋法）をしのばせる旋法である。とはいえ、黄金時代のかつての作曲家たちは、きわめて卓越した諸作品をこの中から作り出している。本旋法による我々の古曲は、流麗、端然、確固たる特徴があるとともに、軽妙敏速、快活さをあわせ持っている。爽快、新鮮、すがすがしさを感じさせることもある。各種の多様な感情表現に不足することのない旋法ということができよう。」（水嶋良雄著「グレゴリオ聖歌」音楽の友社より）引用にある通り、リディア旋法はグレゴリオ聖歌そのものにとっては重要な旋法のひとつである。しかしルネサンス期の音楽の中では、旋律的・和声的理由のために、大抵「シ」が「シーフラット」に変化してしまったため、近代長音階（イオニア旋法）と全く同一になり、その個性は失われていくことになる。
　
　　 4.ミクソリディア旋法（ソラシドレミファソ）　
　「充分な響きの旋法、大きくひろげられた音程の旋法、そして特にブールゴオル・デュクードレが評した＜超長旋法＞である。明快・熱烈・感動を表現する旋法、喜悦にみちた飛翔、熱狂的な飛躍、凱歌にふさわしい躍動的なものを表現しうる旋法であるが、 Lauda Sion の旋法ということは以上の諸特徴のよき象徴である。またとりわけ低い諸音符においては、確信、荘厳にして断固たる確信を示すものであり、完全で申し分のない喜びの旋法、要するに、充満、充全の旋法である。」（水嶋良雄著「グレゴリオ聖歌」音楽の友社より）
　基音の「ソ」に対し、その下の「ファ」およびその上の「ラーシ」がすべて全音の間隔で並んでいるために、非常に明るい開放的な旋律を生み出す。「超長旋法」とは名言といえよう。（宮内）Copyright © 2002 M.A.B. Soloists, All Rights Reserved.
　
　第4小節目から導入部、下降跳躍のバス音型、D　moll主和音内にのみとどまる。まだ音楽は我々に方向性を与えない。第5小節目の左手分散和音は上昇音型anabasis（＊2オクターブ半）に繋がり、肯定的な傾向を強く感じさせる。しかし実際は、第6小節目3拍目から個性的な和声色彩感と共に再度下降する。第9小節目のバス音は、主音から5度上のラ音、属調A　moll主音に上がる。第6小節3拍目からの不協和音と和声繋留(exclamation　languida物憂い感嘆符)に、悲痛な叫びを聞く。短6度音程シ♭－ソ、シ♮－ソ♯音は、第9小節主調・主和音の第1転回形に到達する。第6小節3拍目からの叫び声は、敏速に荒れ狂う下降音型catabasisに遮られ、第8小節から絶望を表すリズム・サイン、同小節3拍目には嘆息のロンバルディア・リズム（＊16分音符＋付点8分音符）が現れる。
　
　　 ＊修辞学フィグーラ
　　 Anabasis（アナバシス）上昇音型
　外向性、強さ、集中、上昇、肯定、明るさ、希望 etc. を表す。
　Catabasis（カタバシス）下降音型
　内向性、弱さ、下降、否定、死、絶望 etc. を表す。
　Cyclosis（キクロシス）同音の持続
　平板、不動、平和、永遠、静止、静寂 etc. を表す。
　Hypotyposis（ヒポティポシス）音型を用いた意味の表現。
　言葉や詩的なイメージを音型で表し、音響の絵画性を強調する。
　 Parrhesia（パルヘジア）表現豊かな不協和音。
　特に異なる声部間に現われる三全音を指す。
　 Noema（ノエマ）対位法の中のホモフォニー部分。
　通常は協和音で構成され、歌詞を強調するために用いられる。
　Passus duriusclulus（パッスス・デュリュースクルス）短2度の上行または下行。
　苦難、悲しみを表す。
　Saltus duriusclulus（サルテュス・デュリュースクルス）不協和音程による3度以上の跳躍。苦難、悲しみを表す。
　 Suspiratio（ススピラツィオ）休止によって旋律が分断されること。
　奇音によって作られる不協和音、驚き、ため息、恐れ、とまどい等を表す。
　 Suspensio（サスペンシオ）2度や7度でぶつかり合う音程。
　緊張に満ちた瞬間を表す。
　（宮内）Copyright © 2002 M.A.B. Soloists, All Rights Reserved.
　
　おもに左手のアナバシス(propositio命題)に挿入される分散和音音型と、カタバシス(confutation反証)に挿入される長短6度重音が、戦いを繰り広げているように見える。第12小節6拍目から、導入部第5小節2拍目で示されたバス音型が、感動的な移高を示し、途切れ途切れに切断されながら、何度も!　繰り返される (abruptions切断) 第12小節最後に突然和音が出現し、命題の論述に入る。8分音符和音の長短6度音程が、カチカチとしつこいストップウォッチのように時を刻む。右手は第14小節から、白熱した分散和音音型の16分音符に散会する。命題の開始から永久動機のように上昇傾向を示すが、すぐに第25小節から上昇放棄、短3和音ラードーミに向かい暫時的に下降する。更に数小節間アナバシスを全速力で突き進む。しかし第35小節（＊記譜では第36小節3拍目）のカタバシス音型が、突然思いもよらない抵抗を試みる。そして最後に我々は、第39小節短3和音ラ－ド－ミに帰って来るが、終止カデンツは不安定。Abruptio（切断）と沈黙の支配・・・
　しかし語り手は立ち直り、眉間から汗を拭い、アナバシス動機をぐるぐる回して、輝かしいレ－ファ♯－ラ・D　dur主和音で終止する(conclusio結論)。何という戦い!
　
　 P.95
　聴衆の関心を引き付け保持させる情緒様式の基本は、反対命題（アンティテーゼ）にあるだろう。これは勿論一般的音楽の要因であり、常に人生の様相でもある。それはまた、主題＋副主題から成る、古典ソナタの構成要素でもある。多くの古典ソナタは、19世紀伝統のAーBーAー形式に固執するよりも、修辞学的見地に立つ要略に達している。理想や恒久的考察は、時を越えても勿論変わらない。たとえばベートーヴェンのソナタで重要な音楽的展開は、観念的な土壌を反照していると思われる。晩年近くの作品で重要視されるのは、もはや対照法に焦点を絞るより、適応・同化・統合に焦点が当てられている点である。これが、ベートーヴェン晩年近くのソナタにおいて、拡大展開部が作品の大部分を占めている理由である。
　しかしながらバロック時代には、テーゼとアンティテーゼ(命題と反対命題)、 propositionとconfutatio（命題と反証）の間に、統合を求めることは無かった。主題は固定されるが、対照的要素を持つ反証に劣らず、主題自体に普遍的絶対論者の考察と、同時代の趨勢による情緒・感覚を兼ね備えていた。
　
　　 Musical-Rhetorical　Figures
　音楽的修辞フィグーラ　
　
　 Joachim　Burmeisterは初めて、古典的修辞法に由来する、音楽的事象の象徴性について明らかにした。彼の論拠は、学生達がオルランド・ディ・ラッソのモテットのような傑作を分析し、理解出来る為のシンボルを見出し、音楽と関連付けて、修辞学的見地から高い芸術的認識に達する事だった。
　注12：オルランド・ディ・ラッソのモテット
　手本を真似する（imitatio模倣）必要の無いほど熟達した生徒にでさえ、傑作の模倣は奨励される。Muller‐Blattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p.90参照
　
　音楽的修辞フィグーラは、特有の情緒を表すフィグーラであり、理論的文飾として機能する。絶対的意味は持たないが、テクストの意味を補強出来る、各種のマニエリスムを提示する。
　 Burmeisterは同時代人にメソードの開発を勧め、ドイツのJohann　Andreas　Herbst(1643)、Christoph　Bernlard(1660年頃)等により、作曲教義として記述された。
　注13：Johann　Andreas　Herbst「Musica　poetica」
　注14：Cristoph Bernhard「Tractatus　Compositions　Augmentatus」
　MullerーBlattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p.90参照
　
　しかしながらBernhardは、彼のフィグーラをdissonances（不調和）として解説し、基礎となる作品に文飾し、対位法ルールの例外を正当化する手段とした。Bernhardは修辞学分野では名を残していない。
　注15：dissonances（不調和）
　「作曲時、楽曲の重要な装飾に使う不協和音を用いる確かな技術を、フィグーラと称する・・・」
　 Muller‐Blattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p63.より
　
　音楽的修辞的フィグーラを使用する事により、作品は「科学的」に各種様式に分類される。Bernhardは、stylus gravis (古い意匠、パレストリーナ・スタイル)とstylus luxurians (新しいスタイル)という、2つの主様式を定義する。後者はcommunis（共同体） theatralis（劇場）に分かれる。
　注16：Stylo　gravis（対位法のgravis）では、次のフィグーラを使う。
　 Transitus、Quasi－Transitus、Syncopatio、Quasi－Syncopatio　
　 Muller‐Blattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p.64－70

　　注17：Stylo　luxuriante　communiでは、次のフィグーラを使う。
　 Superjectio、Anticipatio、Subsumptio、Variatio、Multiplicatio、Prolongatio、Syncopatio、 Catacrestica、Passus　duriusculus、Saltus　duriusculus、Mutatione　Toni、
　 Inchoatione　imperfecta、longinqua　distantia、Consonantiae　impropriae、
　 Quaesitio　Notae、 Cadentie　duriusculae
　 MullerーBlattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p.71ー82.
　
　注18：Stylo　luxuriante　 theatralisでは、次のフィグーラを使う。
　 Extensio、Ellipsis、Mora、Abruptio、Transitus、inversus
　 Heterolepsis、Tertia deficiens 、Sexta superflua.
　 MullerーBlattau「Die　Kompositions　Heinrich　Schüzens」p.82ー89
　
　 Bernhardはフィグーラを、「原則フィグーラfigurae　fundamentals」と「文飾フィグーラfigurae　superficiale」の2つに分け、新しいフィグーラは歌唱に由来し、楽器に模倣され、最終的に作曲家に取り込まれたと解説した。
　 Burmeisterのアナリーゼの方法は、新しい音楽的様相に伴い、実用性を持ち、教育上の論拠として説明され、分類する必要性に応じて開発された。
　注19：Burmeisterアナリーゼの方法
　「音楽作品のアナリーゼは、旋法の確定、転調、交誦（antiphonorun）、部分(Teile)や楽節(Perioden)に於ける歌の分析とその解決‥‥構造(dispositio)=大まかな作品の構成要素・個々の楽章(Prioden)の装飾などを含む」M.Ruhnke、p.162
　 Bernhardはこのアイディアを押し進め、部分的に伝統的対位法の要素を保持し、新時代の様式と混合し、新しい要素の効用を明確にしたうえで、全体の枠組みを定義した。
　このメソードと新しい用語法は、実際上奏者の有利性も意味した。同一のフィグーラであるとみさなれれば、即座に正確なアーティキュレーションと拍節感を適用して、演奏出来るようになった。
　
　注 20：拍節感
　例えば楽器を組み立てる時の整合性の獲得に似て、フィグーラは明らかに充当すべき、音楽の基本的な整合性である。ヴェックマンの記譜には、現代記譜法のようなサインは全く見られない。
　
　コレギウム・ムジクムは、ハンブルク音楽家の、「ヨーロッパ全土」からの斬新で新しい音楽フィグーラを体験し、精通するという教育目的に貢献しただろう。
　注 21：「ヨーロッパ全土」
　作品は又教会典礼時に演奏された。長い間教会音楽長Selleは、ハンブルクにこのような演奏グループを定期的に発現させたいという希望を持っていたが、強制的な火曜日夜のRatsmusikante稽古から、この結果はもたらされなかった。
　 Kruger「Die Hamburgische Musikorganisation」p.75ー76より
　
　彼と同時代の人によれば、ヴェックマンの音楽の主たる特徴は、figurae　superficialeのような革新的手法が附加された事にある。
　注22：ヴェックマンの音楽の主たる特徴
　シャイデマン風甘さ（einen Scheidemannischen Liebligkeit）で、プレトニウス風真面目さ（die Praetorianische Emsthaftigkeit）を和らげるために、多くの新しい上品な(galante)フィグーラを採択した。
　マテゾン「Grundlage‥‥」P.395
　
　注 23：figurae　superficiale
　 1．Bemhardはフィグーラに関連して「erfinden（発明する、考案する）」という言葉を使った、とMuller-Blattauは「Die Kompositions Heinrich Schuzens」で記している。例えば同P.147第ⅩⅢ章「Figures Superficialialibusについて
　 2. 一般的に歌手や器楽奏者の未熟な芸を観察して、随所に散見する無意味な音型は、フィグーラの優美な技法により人が望む理想的な音型を考案するきっかけをもたらすと確信する。」と記している。
　
　通観すると、彼の音楽的要略は、当時作曲教義の規範となった伝統的対位法に、主眼を置かなければならない。従ってBurmeister 分析モデルは、ヴュックマンの音楽に当てはまる。
　Aフィグーラは、ヴュックマン「Musica Poetia（音楽創作論）」、Kircher、Bernhard、Herbst 等の論文から編纂された。時として、ヴュックマンの音楽に見られる様相を表現するために、後代の資料から取った用語も含まれている。
　注 24：Aフィグーラ
　奏者の観点に立つ用語は、実音楽において規定されなければならない。
　
　　 フィグーラと音型動機のリスト　
　 Be=Christoph　Bernhard　1660
　 Bu=Joachim　Burmeister　1606
　 D=Gallus　Dressler　1571
　 K=Athanasius　Kircher　1650
　 P=Wolfgang　Caspar　Printz　1677　1689
　
　 abruptio 中断、思いもよらない休止/メロディーは協和音の前で中断/終止カデンツ前に素早い中断 Be、K
　 anabasis 上昇音階／上行音型、「高いテンション」 K
　 anaphora 反復／単声内模倣／一連のバス旋律、オスティナート Bu
　 aposiopesis 休止／全休止 Bu、K
　 catabasis 下行音型／降りる音型、「低いテンション」 K
　 cadentiis duriusculis カデンツァ2音前の奇妙な不協和音／しばしばアリアや3拍子部分に見られる Be
　 consonantiis impropriis 4度・5度の減音程・増音程、時々不協和音として扱う／同様に増6度・減3度も含む、しかしstylo　theatraliのみ Be
　 cyclosis 循環音型 K
　 figura corta ♪＋♬、或いはこの逆からなるリズム P
　 fuga imaginaria(fuga ligata) カノン Bu(D)
　 fuga mutilate 模倣、拡大模倣は全声部で連続する D
　 fuga realis (fuga solute) 全声部で模倣 Bu(D)
　 figura suspirans 一つの16分休符＋三連16分音符の動機 P
　 heterolepsi ある声部の不協和音程が他声部へ解決する Be
　 homoitptoton 終止を強化する反復 K
　 hyperbolé 通常声部より上方の声部 Bu
　
　 P.97
　 hypobole 通常声部より下方の声部 Bu
　 metalepsis 二つの主題を持つフーガ Bu
　 mimesis noemaが繰り返し音高を変えて現れる Bu
　 multiplicatio 不協和音の反復、syncopatio又はtransitus Be
　 mutatione toni 中間部で正格・変格旋法から、他の旋法に変わる Be
　 noema 対位法書法内のホモホニックな部分 Bu、K
　 parembole 埋め草的な声部 Bu
　 passus duriusculus 耳障りな旋律進行／短2度（半音）上・下行 Be
　 pathopoiia 不協和音の付加 Bu
　 pleonasmus 終止カデンツァ前のシンコペーション Bu
　 prolongatio 不協和音前の協和音より長く伸ばされた不協和音／シンコペーションにされた経過音、ド－レ――ミの長音化されたレ音 Be
　 saltus duriusculus 耳ざわりな音程跳躍／作品スタイルによりStylo luxuriante communiも幾つか認められる。 Be
　 superjectio 上位音に繋がる装飾音の前打音として2度音を付加／2度音程時のみ上接音に帰着するので、協和・不協和音程を問わない。 Be
　 supplementum 付加和音を伴う最終音の装飾 Bu
　 suspiratio ため息の情緒を喚起する休符 K
　 syncopatio シンコペーション／音が協和音と不協和音に保持されているとき、保持音は始め協和音程を作り、次部分では不協和音程になる。／保持音に続く音は協和音程に解決するために2度下降しなければならない。 Be
　 tirata オクターヴ又は6度音程の音階動機 P
　 transitus 奇数拍上で協和音程を作る経過音。偶数拍上で不協和音程を作る／3拍子で、１拍目は協和音程、２－３拍目は不協和音程。 Be
　 variatio パッサージォ、普通イタリアではコロラトゥ－ラと言う。音程は変わり、音程間を埋められたり、類似音価に変えられる。／このフィグーラは多岐に渡るので、全ての例を挙げる事は出来ない。 Be
　 Quartadeficiens/superflua 減・増4度 Be
　 Quinta deficiens/superfiua 減・増5度 Be
　
　 P.98
　　 声楽作品の原則は器楽音楽に応用できるか？　
　音楽理論上では「声楽」と「器楽」を違う分野に分けたが、現実的な真相は何だったのか？
　 17世紀歌唱は少年聖歌隊において聖歌隊長に教授され、器楽の技量がみられる者は又教育を受けることが出来た。例えばヴェックマンは「プロの歌手」ではなかったが、ドレスデン・ニーケービングで才能ある十代の少年少女唱歌教育を引き受け、彼の同僚達は有名な器楽奏者兼歌手でもあった。Bernhardは共通様式(common style)について「共通様式(common style)と呼ばれるのは、今日声楽音楽、教会音楽、食卓の音楽（ターフェル・ムジク）、ソナタ等に共通して見られるからである」と、書いている。
　注25 ：ソナタsonatas
　 Muller-Blattau著[Die Kompositionslehre Heinrich Schutzens]P.71、21章参照「既に今日では、教会音楽・食卓の音楽（ターフェル・ムジク）、これらと違う分野とされてきたソナタにも、すべて、好ましい歌い方について同質性を見出だすことが出来る。」
　彼が強調しているのは新フィーグラで、歌唱習慣から生じ、次第に器楽奏者や作曲家達に取り入れられていった。ヴェックマン音楽に於ける事例は何か？
　
　例えばヴェックマン・宗教コンチェルト「Wie liegt die Stadt so wuste」では、器楽による声楽声部模倣の方法を明らかに聴く事が出来、ソナタにもこれらの装飾見入出すことが出来る。
　「Herr、wenn ich nur dich habe(主よ、あなたさえこの世にあれば)」
　「Zion spiricht:Der Herr hatmich verlassen.（シオンは言う、主は我をみすてられたと）」では、対位法ソナタを想起させる器楽対位法書法でさえ、歌と器楽の演奏が別々に分かれている。
　
　　オルガン音楽と他分野との共通特色
　 Ⅰ.構成要素の前提　
　ファンタジア、シャコンヌ、ソナタ、声楽・器楽フーガ、自由様式作品における対位法部分は、すべて修辞学的話術を反映し、明確な数字概念に基づく基本表現方法を持っている。
　
　　 Ⅱ.構成要素　
　例えば「Wie liegt die Stadt」(第57－93小節)、「Magnificat　versus.3」には、リチェルカーレ声部書法に似た5－6声部書法が見られる。
　注26 :Wie liegt die Stadt
　 Sillbiger「Four sacred concertos」p.91－94
　
　カノンはコラール・サイクル（主題コラールと主題に基づく数種ヴァリエーション）、宗教コンチェルト「Gegrussest seist du、Holdselige（よくぞ来ませり）」のヴァイオリン・パートに現れる。
　注27:Gegrusset seist du,Holdselige
　 Seiffert、DDT、P.22－28
　大天使ガブリエリへの聖母マリアの返答「Siehe ich bin den Herrns」に於ける保続低音は、「Preambulum Primi toni a5.」の開始部を想起させる。
　
　「時計の歯車の様な機械的性格」を持つ「Toccata ex D、Toccata Dal 12 Tuono、
　Toccata[e]KN 147/3」中間部は、「Wie ligt die Stadt so wuste.」第145－155小節「am Tage seines grimmigen Zorns」歌詞についている、怒り狂う勢いのある音楽的性格と一致する。
　注28:Wie ligt die Stadt so wuste
　 Silbiger,Four sacred concertos,P110－114
　
　対位法書法に非主題動機を用いる例は、コラール作品にしばしば見られる。例えば「Es ist das hail（我らに救い主が来られた）versus 6」、「Wenn der Herr、der gefangene zu Sion（主がシオンの囚われ人を救うとき）」第86－95小節
　注29:Wenn der Herr,der gefangene zu Sion
　 Saiffert、DDT、P.84-86
　
　 . 意味ある表現方法としての突然転調は、主として声楽・器楽作品に見られる。「Wie liegt,die Stadt so wuste」第256－284小節、
　しかしオルガン作品
　「Preambulum Primi toni a 」第5、11－12小節
　「Kom Heiliger Geist(来たれ聖霊よ)versus.3」62－65小節
　にも見られる。
　注30:Wie liegt,die Stadt so wuste
　 Silbiger「Four sacred concertos」P.110－114
　
　　 Ⅲ.主題の一致　
　「Canzon Dall istesso Tuono」テーマと、「器楽ソナタ第3番」テーマは類似している。注31:Gerhard Ilgner著
　Matthias Weckmann、Gesammelte Werke(作品集)、Landesdenkmale der Musik Schleswig-Holstein und Hansestadte band4(Leipzig:Henry Litolff,1942)P.17
　
　「Es ist das Heil uns kommen her(我らに救い主が来られた)verse.5」対位法部分は、「器楽ソナタ第8番」と同一である。(fig.78、P. 135参照)
　
　「Herr,wenn ich nur dich habe（主よ　あなたさえこの世にあれば）」声楽フーガと「Fantasia ex D 」は、短3度下降音型に基づく類似音型主題を持つ。声楽フーガとFantasia第2部分は、polythematical fuga（複数主題フーガ）、metalepsis（二つの主題を持つ）フーガである。
　
　 P.99
　　 Ⅳ. 特徴的な音響　
　ソナタなどの四声器楽曲は、オルガン・レジストレーションの反映である。1663年から声楽作品には、ヴァイオリン・パート間にしばしば上声部が混入している。例えば、
　「Zion spricht:Der Herr hat mich verlassen」(シオンは言う、主はわれを見捨てられたと)」また、コラール・サイクル（＊単一コラールと複数変奏曲の組み合わせ）O Lux Beata Trinitas」(おお、恵みの光なる三位一体)」詩篇 1にも見られる。
　注32 ： Der Herr hat mich verlassen
　 Silbiger「Four sacred concertos」P.63－65　
　
　　 Ⅴ　特徴的なフィグーラ　
　　　「Sonderbahre珍しい」和音：ヴェックマンは和音の基本形を避け、繋留に伴う不協和音で和音の音色を豊かに響かせている。7－6の繋留が多用される。七の和音で主題を始める習慣はオルガン作品に多く見られ、声楽作品にも見られる例証として「Wie liegt die Stadt so wuste」第66小節。
　注33 ：Wie liegt die Stadt so wuste
　 Silber「Four sacred concertos」P.91
　
　 Fuga mutilata：特に5－6声部をplenum（＊プリンスパル＋ミクスチャーを使うオルガン・レジストレーション）で演奏するオルガン作品には、全声部において模倣の展開が連続的に行われ、時折声楽作品にもこの手法が見られる。
　　　Multiplicatio：繰り返し音で強調し、シンコペーションにされた不協和音を含む音型動機は、オルガン作品に多く見られ、宗教的コンチェルト「Zion spricht：Der Herr hat mich verlassen(シオンは言う、主はわれを見捨てられたと) 」第66－77小節のfuga mutilata形式においても現れる。
　注34 ：Zion spricht：Der Herr hat mich verlassen
　 Silbiger「Four sacred concertos」 P.61
　
　この作品の第44小節から、繰り返し音がゆっくりした和声進行中に聞き取られ、更にシンコペーションにされた変奏が徐々に加わる。この作曲アイディアは、Bernhard論文「multiplicatio という用語は不協和音と繰り返し音両方を指し、必ずしも常にこれらが一体である必要は無い」と記された、該当フィグーラ筆頭例から着想された。
　注35：Bernhard論文
　 Müller－Blattau「Die　Kompositionslehre　Heinrich　Schützens」p.75参照
　
　このフィグーラがオルガン音楽にしばしば現れるのに対し、声楽や他の器楽音楽に現れないという理由は、重い情緒に属するからであると言えるだろうが、しかし又実質的有用性の問題からかもしれない。ヴァイオリニストにとり不協和音程や繋留音を強調する奏法は、オルガニストのように容易ではない。音響的理由から、オルガンの響きは連続的クレッシエンドを創出しうるが、ヴァイオリンの弓使いでは通常開始音にアクセントがあり、繋留では自然なデクレションドとなる。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　 フィグーラStylus luxurians theatralisはオルガン作品にもみられる：　
　
　 Pathopeiia ：
　半音変化音、（＊ド－ド＃音が同時に鳴るような）衝突音、禁則音程
　 Preambulum第一旋法、ms.30、51「マニフィカト」第3詩篇第28小節
　 “Zion speicht: Der Herr hat mich verlasscn、” (シオンは言う、主はわれを見捨てられたと)ms.61－62、 91－92。
　注36 ：Der Herr hat mich verlasscn
　 Silbigcr 、Four sacred concertos、P.60、63－64
　しばしば声楽作品で、長短3度が突然交換される。
　“Wenn der Gefangenen zu Sion、m.327(主がシオンの囚われ人を救うとき)
　注37：Wenn der Gefangenen zu Sion
　 Seiffert、DDT、P.100
　オルガンの作品にも表れ、「マニフィカト」第3詩篇第40、41小節。
　
　 Quarta deficiens 、quinta deficiens、superflua:
　どちらかといえば、声楽作品に多く現れる。「Kommet her zu mir alle」(われに来たれと)第133小節
　注 38：Kommet her zu mir alle
　 Seiffert、DDT、P.13
　時折オルガン作品にも現れ、ファンタジアex－D、Vol.Ⅱ、P.42-45、第20、36、47、55小節。
　
　 Cadence patterns:
　声楽作品中、和声進行6/3 - 6/4 - 5/4 - 5/3　は終止形として好まれた。
　「Zion spricht: Der Herr hat mich verlassen、」(シオンは言う、主はわれを見捨てられたと)　第91－93、 98 、100小節。
　注　39 ：Der Herr hat mich verlassen
　 Silbigcr、 Four sacred concertos、P.63-66
　「Wenn der Herr die Gefangenen zu Sion、」(主がシオンの囚われ人を救うき)第226－228小節
　
　注40 ：Wenn der Herr die Gefangenen zu Sion
　 Seiffert、DDT、P.94
　内向的又は表現的性格のコラール・サイクル（＊単一コラールと複数変奏曲の組み合わせ）に幾つか、「Ach wirarmen Sunder、」(ああ　我ら哀れなる罪人)詩篇2、第2小節。
　
　　 Figured bass : 　
　 Florによる数字付き低音の校正集KN 226で、6/4－5/3 終止形は、7/5 – 5/4 – 5/3に修正。このパターンはトッカータやカンツォンでも見受けられる。
　 Toccata vel Praeludium Primi Toni a5;KN147/1、 Vol.II、P.1、第9 小節、
　 Toccata[e] KN147/2、Vol.Ⅱ　P.9、第65－66小節、
　 Angelicus coeli chorus(第162、197小節)にも見られる。
　注41 ：Angelicus coeli chorus
　 Seiffert、DDT P.19、21
　
　 abruptio：
　以下二つの声楽作品に現れる「Zion spricht : Der Herr hat mich verlassen (シオンは言う、主はわれを見捨てられたと) 」第85 小節、「Wie liegt die Stadt so wuste」第276小節。
　注42：Der Herr hat mich verlassen
　 Silbiger、 Four sacred concertos、P.62
　注43：Wie liegt die Stadt so wuste
　 Silbiger、 Four sacred concertos、P.113
　更にオルガン作品カンツォンd調　KN141/12、VolⅡ、P.36－37 第46、 55小節、
　 Praeludium最終部分A.5.Voc.[G]、Vol.Ⅱ、P.50
　
　ヴェックマン書法における上記に挙げた典型的フィグーラと不協和音程処理は、器楽・声楽両分野で多様に変化する。
　
　 P.100　
　　和訳：石渡美砂子
　
　コラールを元にしたMusica Poetica（＊1629年頃からの修辞学的音楽）　
　独唱詩篇における礼拝音楽奏者としてのオルガン演奏の役割は、コラールと独唱詩篇歌詞との修辞学上の関係から考えられないだろうか。ヴェックマンの作品には、聖歌と同数の独唱詩篇を持つコラールが2例ある。（＊hymnを聖歌、versesを独唱詩篇として区別している）独唱詩篇歌詞を楽譜上部に掲げ、歌詞と音符の関係を見入出せるようになっている。「Komm Heiliger Geist（来たれ、精霊よ）」による3つの変奏曲がこの良い例証。ヴェックマンが音楽上の師シュッツの精神を受け継いで、いかに歌詞を音楽的に色づけしているかはっきりわかるだろう。
　「Komm Heiliger Geist、Herre Gott(精霊たる神よ、来たれ)」は、力強い導入部で強調されている。「erfüll mit deiner Gnaden gut（彼らを祝福で満たせ）」は声部が次々に加わってくる。「dein brünstig Lieb entzünd in ihn(燃えさかる愛を呼び起こせ)」は、和声付けが豊かな感情表現となっている。
　「O Herr durch deines Lichtes glanz(神よ、あなたの光輝で)」の音色は清澄で、「zu dem glaubet versamlet hast(彼らを信仰を求めて集まらしめ)」では、声部をソ－シ－レ和音の密集位置に集めている。「dass sei dir Herr zu Lob gesungen（あなたを讃えて歌われるよう）」では、誓願が4度跳躍とfigura cortaによって強調されている。
　
　上記と同じ関係が後続詩篇二つ、また「Gott　seÿ Gelobet und gebenedeiet」にも見られる。
　注44：Gott seÿ Gelobet und gebenedeiet（神がほめたたえられ、祝福されるように。）
　ANALYSIS AND PERFORMANCE RECOMMENDATIONS「GOTT SEŸ GELOBET UND　GEBENEDEIET」P.115-116を見よ。
　
　歌詞とフィグーラとの同様な関係は、HasseとTunderのコラール・ファンタジーにも見られる。ヴェックマンは主題に基づかないstylus　Luxurians　フィグーラで定旋律を覆い隠すことが多く、歌詞に沿いフレーズごとに技法を変える書法は、彼の声楽作品にも多く見られる。
　
　オルガンのための北ドイツ・コラール作品は、典礼音楽における即興演奏の実践、モテットを2段楽譜＋ペダルに書き直し、装飾を付加した書法から発展し、多くの点で声楽・器楽語法の傑出した混合が見られる。
　
　ヴェックマンの声楽・器楽両作品には、楽器法に基づく作曲スタイルの明らかな違いは見分けられない。たとえ何らかの一定傾向があるとしても、彼の声楽と器楽作品には明確な関連性があるように思える。この関連性は、市の公認オルガニストとして彼が負っていた多面的な役割（作曲家、器楽奏者、音楽監督）の結果として説明されても良いだろう。また彼のオルガン音楽は、歌手や他楽器＋オルガンを組み合わせる「室内楽」音楽としての、伝統的「Musik　auf　der　Orgel（オルガンによる音楽）」の影響を受けている。最終的に作曲の「基盤」に表現力豊かな新しい要素が加わり、それは声楽・オルガン作品共にアフェクト（情緒）と歌詞理解を促進する事から正当化された。従ってこの考察の分析に、修辞学的見地が強調されてきた。
　
　　和訳：石渡美砂子
　 P.101
　
　第3章：天与の哲学の原則　
　天与の哲学の原則とは、調和がその力を持って支配し、固有の方法で生命に精神を与え、天与の気質を生じさせる。天与の哲学の実現は天体占星術に関連し、情緒の教義と気質が賦与される。
　注1：天体占星術
　 Dammann著P.84参照
　
　宇宙の法則はまた、縮図としての小宇宙は大宇宙に影響支配されているので、必然的結果をもたらす。ときには不調和な4大要素が人間世界の秩序を崩し、4種体液の混合割合に影響を与え、異なる惑星間の相互依存関係と人間の4大気質を乱してしまう。
　注2：dissonant elements （不調和な4大要素、いわゆる、天地水火）
　土・水・空気・火の4つの要素の異なる組み合わせによる、自然科学反応として説明される。（＊ここでは不協和音の象徴として用いている。）
　
　注3：body-fluids（4種体液）
　人間の行動の元となる4つの力は熱　冷、湿、乾、であり、これらが合わさって本質的フォルムを規定する
　
　注4：the four temperaments of Man（4大気質）
　 Kircherは4つの性質の関係を説明している。Kircher著「Musurgia Universalis」P．372-375
　
　これは共鳴現象を伴う科学的実験で証明された。
　注5：the resonance phenomena（共鳴現象）
　Kircher著「Musurgia Universalis 」P．279、280に、enneachordaによる試論から描かれている。
　
　しかし天上世界と創造者はより優れ，大宇宙の影響に限界を与える＝「神自身が物を作り出す想像力に限りを与える。」と考えられた。
　注6：原文「Gott Selbst setzt der erfindenen Phantasie die Grenzen、Dammann著P．228
　特にドイツで厳格に言われることだが、作曲家は音楽で聴衆を感動させ、気分を変えるという目的に達するため、第一義的に作品を大宇宙の力と「調和」させなければならないと考えた。
　
　聴衆が音楽に心を動かされ、感動するのに必要な条件が、以下2つの演奏描写に見られる。1664年、聖ヤコブ教会・イースター礼拝におけるヴェックマン作・宗教コンチェルト「Weine nicht 、es hat überwunden der Löwe vom Stamm　Juda(泣くな、ユダ族の獅子に打ち勝った)」の演奏で、悲劇的シンフォニアの導入部に聴衆は驚愕した。聴衆は「weine（泣く）」という導入部の歌詞から、悲痛な感情で演奏されるものと思っていたのにも拘わらず、何という喜ばしいBatalla（戦い）！！！第2に、Johann Ristが受難曲の演奏と、聴衆に与えた効果について詳細に描き、「熱い涙をもよおし、流さずにいられなかった。」明らかに聴衆は、本能的に感動したようだった。
　注7：a Passion music （受難曲）：　Dammmann 同書P.228
　注8．原文：「ihre heisse Tränen auszustürzen gereizet und gezwungen. Dammann 同書から引用）
　
　第3の特質は、ポリフォニー音楽が、対位法的フィグールやcantus firmus（定旋律）をより自由に扱い「人に感動を与えるよう」な書法に高め、新しいスタイルに発展させた事に見られる。
　注9．原文：wirckt auf den　Mensch　Affektiv ein. Arnfried Edler 著P.241
　
　情緒の喚起は、旋法と音楽修辞学・対位法的フィグールにより選択された。
　注10 ：対位法的フィグール
　 Burmeister とHerbstは、旋法より対位法的フィグールが大事で、適切なフィグールであれば、どんな旋法でもすべての情緒が表せると言う。
　各種旋法に想起されるaffect（情緒）のリストはSweelinck著「Compositions-Regeln（作曲の規則）」と、Bernhardによる作曲教義から編集され、ヴェックマンは両著を拠所にした。
　
　注11：Compositions-Regeln
　 Gehrmann、 Sweelincks Compositions-Regeln、P.38-49
　
　注12 ：Bernhardによる作曲教義
　Müller-Blattau：Die Kompositionslehre Heinrich Schützens、同書P.92-97
　
　 Compositions-Regeln にはSweelinckの元本写譜に、1670年以降Reinckenの手で追加されている。
　注13：Reincken
　 Gehrmann、Sweelincks著 Compositions-Regeh、P.57
　
　 P.102
　　 旋法の全容　　注14
　注14：用語の違い（Primus-tertiusなど）は、長調と短調への進化を反映している
　補講B、P.173、オリジナル独語版参照
　
　　スウェーリンク- ヴェックマン/ ラインケン Bernhardによるシュッツェの解釈
　ドの第11・12旋法　
　戦争、勝利、戦勝の歌に関することをよく表す/元はトランペット管が良く鳴る事から用いられた（ラインケン）
　　 ドの第1長旋法　
　喜ばしく、踊りや好戦的な情緒に使われる
　　 ドの第2短旋法 　
　ドの第1長旋法より物憂く、悲しいが、喜ばしい情緒にも使われる
　　 レの第1旋法　
　本来は深刻、悲痛、喜ばしい情緒は無く、厳粛で金言的で説教口調にふさわしい
　 レの第3長旋法　
　情緒は中性的で、喜ばしくも悲しくもあるが、敬虔な畏敬の情緒にふさわしい
　　 レの第2旋法　
　本来悲痛な表現で、死者を悼む、悲しく、寂しい情緒、惨めさを啓示する表現に使われる
　　 レの第4短旋法　
　死を悼み、悲しみに沈み、謙遜で、絶望や惨めな情緒をよく表す
　　レの第1・2旋法は、ともに荘重なものを表すのに相応しい (ラインケン)
　　　 ミの第3旋法　
　本来死を悼む哀歌にふさわしく、人を嘆き悲しませるような題材を良く表現する
　　 ミの第5長旋法　
　憂鬱で悲しみに満ちた性質
　　 ミの第4旋法
　　本来苦しみの情緒表現に用いられる。悲しみ、静けさ、穏やかさ、又おせじ、裏切り、色恋の情緒等も表すミの第6短旋法このハーモニーは悲しみに満ちた言葉をよく表す　
　第3・4旋法：悲しい情緒 (ラインケン)
　　ファの第5旋法　
　１/本来踊りや喜ばしく楽しい情緒に合う
　２/本来第5旋法は控え目で満ち足り、喜ばしい。従って個人的な成功を語る情緒によく合うファの第7長旋法最近ほとんど使われないのでその本来的性質については述べられない。控えめで喜ばしい情緒
　　 ファの第6旋法　　
　１/本来喜びの情緒はない、従って厳しく、敬虔で、祈りに満ちた情緒に使われる
　２/元は喜ばしい情緒表現もある
　　 ファの第8短旋法　
　過度に喜ばしくても愛らしくてもいけない。古い意味として敬虔な情緒描写を表すが、現在では疑いを持たれている
　注15：　ファの第6旋法には矛盾した記述が見られ、恐らくシ♭短調とシ長調の差異が反映されているのだろう
　　　第5と第6旋法は寂しくも嬉しくも無い
　　　 ソの第7旋法　
　喜ばしい情緒に合うが、不安な情緒、嫌な情緒にも良い
　　 ソの第9長旋法　
　かなり喜ばしく、同時に荘重な情緒
　　 ソの第8旋法 　
　信心深い祈りの情緒と、深く思案された情緒に関するものに良い
　　 ソの第10短旋法　
　とても魅力的で甘美な旋法、高いソ－レ音の5度で聴く人に特別な喜びを、深いレ－ソ音の4度で満足を与える。愛らしいと同時に重々しい情緒をよく表し、特に祈りに喜ばしい言葉を与えられるので、非常に一般的だった
　第7と第8旋法は喜ばしく素朴とも言える (ラインケン)
　　　 ラの第9旋法　
　元々甘美で喜ばしい情緒に心地よく合う
　　 ラの第11長旋法　
　音階進行や転調からだけでなく、両者に固有な情緒がレの第3長旋法と深い関係がある。
　　 ラの第10旋法　
　第２・４旋法と同じ
　　 ラの第12短旋法　
　第4・6旋法の情緒と大きな差異は無い。ハーモニーや転調も大きく違わないからである。
　第9と第10旋法は愛らしく、婚礼の歌によく合う情緒 (ラインケン) 　
　
　　 P.103
　旋法の情緒は各種文献に見られるが、おおむね「悲しみ」「喜び」に区分されている。情緒例は下記参照：
　注16：各種文献
　 Dammann「six　basic　 affeckten」P.215
　
　注17：下記文献出典
　 Dammann「six　basic　 affeckten」P.330‐346
　
　喜びの情緒
　跳躍音程‐長3度、4度、5度悲しみの情緒
　悲しみの情緒
　旋律素材：苦味のある辛らつな音程
　
　喜びの情緒
　旋律を彩る書き出された豊かな装飾音型
　悲しみの情緒
　和声素材：左右手に異なる和音を用い、響きが交差する不協和音
　
　喜びの情緒
　シンコペーション・リズム、予備音のある不協和音等はまれ
　悲しみの情緒
　第1転回形を3重係留、循環音型に多用する
　
　喜びの情緒
　リズム素材：早いテンポ、シンコペーション・リズム使用は自由選択
　悲しみの情緒
　リズム素材：ゆっくりしたテンポ、シンコペーション・リズム
　主要リズムは16分音符音型感傷的フィグアー
　
　注18：跳躍音程、和音
　注19：感傷的フィグアー
　 Dammann「six　basic　　右同書P.333-334、P.328
　 affeckten」P.344-345、P.342
　
　マテゾン1739年「音楽におけるアフェクト」には、全てのアフェクト要素が記されている。
　注20：Dammann「six　basic　 affeckten」P.215
　 Mattheson「Der　vollkommene　Capellmeister、1739」Dammann「six　basic　 affeckten」P.356より引用
　「拍子記号、リズム、楽節フレーズ、ピッチ、音栓選択、楽節構造、旋律、終止テンポ等全ての音楽的要素は、匹敵する情緒（アフェクト）を伴う。」

ヴェックマン「宗教コンチェルト（＊聖歌の歌詞を持つ室内楽作品）」1663年では、悲しみのアフェクトを効果的表現に用い、感動的音楽作品には、旋法が本来持つ固有の情緒・作曲家の人生が反映する事を示している。17世紀は戦争・経済恐慌、激変する宗教感・政治モラル・社会生活・哲学的背景等の時代で、人々の心配事・苦しみ・絶望・希望等の表現欲求に、音楽表現が十全に適応していたとは言えない。